西渡：成了老顽童了。
王家新：老顽童谈不上。当然还是有很多想法，但我觉得很难交流，这可能是经历的问题，包括对生活啊、对诗歌啊，一些从内心里想表达的东西，觉得很难交流，很难沟通，也很难把它说出来.我想这就是目前我的状况吧，话越来越少.我发现我的儿子最近从美国回来，我很惊讶，因为他的话越来越多，前年回来话还很少，现在是不停地讲，我真觉得这和年龄有关系，而我是话越来越少.现在我很多时候都不想说话，也不知道怎么说话，不会说话，宁愿一个人闷着，就这样.尤其是在这样的公众场合，包括这种会议，真的不知道说什么为好，我不知道这是否跟年龄和经历有关，。因为这一段时间在编写一个和中学生诗歌教育有关的书，一个中学诗歌选修课的教材，因此查看了很多资料，说到"年龄"问题，我发现现代文学史上很多诗人都是很年轻的时候出来的，象徐志摩、郭沫若、冯至、卞之琳、何其芳、穆旦、李金发等等,都是二十来岁出现的，然后就那样了，除了冯至和穆旦晚期,我觉得大部分中国现代诗人，都是到了后来难乎为继。这是否可以说是一个问题，这个问题怎么看？关于"年龄"的问题，其实有些想法我在一些文章中都谈过这个问题，比如我写过一篇《文学中的晚年》,还有去年在和木朵的访谈中，都专门谈到这个问题。在我自己的写作中，时间问题一直是比较重要的，怎样在时间和历史这个范畴中来把握自己的写作，我的写作中一直有这样一个维度。我相信诗歌来自于经验,而经验是时间的产物.西方诗人很多是经验写作，而中国很多诗人都是情感性的，但是情感很容易会过去，并容易流于表面,但我觉得对经验的挖掘和透视，我们自己做得很不够.昨天西川谈到米沃什，米沃什对时间的处理就很让人佩服，时间和历史是他的诗主要处理的问题之一，他很多诗都是在这样一个范畴中展开的。
程光炜：我好几年没有参加诗会了，起码有五六年都没有到外地参加诗会了，办一个诗会是非常难的，当然程小蓓也付出了努力了，原来接到她的邮件，我没来及给她一个建议，因为他们筹备很长时间了，我说为什么不检讨最近几年的诗歌创作呢，为什么要出这个题目呢，当然这个题目出得很好。刚才家新也谈到，诗歌的心理年龄是一个很复杂的问题，从我们个人来讲，是一个问题，我就谈谈我自己的感受，我自己，坦率地说，我最近几年对诗整个就是厌恶，厌烦，厌倦，不看，我说不邀请我开会也行，把我忘了也可以，没关系，我觉得这是个个人问题，实际上不光是诗歌的心理年龄，人的心理年龄，它都有一个极限，如同庄稼一样，开采到一定时候，他出现一种极限，你实在没有什么能力啦，你比如这二十年，象我，在座的有几年，当然老***比我岁数大了，象家新，西川，孙文波，应该说20年我都是处在诗歌的思潮中间，不能说是中心，不同的阶段处在某一个位置上，始终处在一种思潮之中，有的时候，我就怀疑，是不是写不出东西来，是不是因为我被边缘化了，我不在诗潮中间了，当然有时候，我也怀疑，你要靠一种在诗潮中间才能去写作，才能去想象吗？我觉得这也很可怕，对自己做一种怀疑，其实这是一个综合问题，不光是诗歌的心理年龄，包括我们的写作，从大的方面来讲，是我们的写作，因为我们除了诗以外，我们还在高校工作，还在做自己的专业，大部分时间还在写自己的专业文章，但那个状态和这个不一样，越来越感觉感觉到找到了一种什么东西了，学术和诗恰恰相反，学术不要什么心理年龄，我就看过顾炎武的《日知录》，看过他一些东西，他最好的年龄就是55岁到70岁，因为他是清末三杰，当时因为他反清，最后他跑到深山老林去了，到海上去抗清，顾炎武最后是拒绝出山，最后到50多岁以后就到了陕西一个山里面，开始做学问，中国历史上，从近现代来讲例子很多，象梁启超，他真正坐下来写东西，也就是50多岁，他最后金色的10年，顾炎武他最好的东西就是55岁到70岁，学术可能不太一样，就说它更多需要一种经验的东西，对创造力等的要求不象诗这么大，比如对资料的掌握，实际上是找到一种最适合表达的一种方式，这个时间就比较短，我对诗好象是没有感觉啦，如果学术，也不一定写出什么东西，但感觉有感觉，我知道我应该去做什么，或者说今后的十年二十年，我知道我应该去做什么，我觉得那些东西可以做，或者从我个人角度，尽管我做不了别人那么好，但是我可以做一点我自己能做的东西，我个人的真实状态是这样的，那么诗歌的心理年龄，刚才家新也讲了，在新诗史上这种情况是比较多的，诗人往往被比作才子，确实他有二三十岁是一个黄金期，人的想象力、激情，从中国人的角度讲感性的东西比较多一些，这正好是储备的最充沛的一个时期，所以我感觉包括在座的一些朋友，最好的一些诗，当然他们以后可能还会有更好的诗歌，也就是30五六岁前后写的，当然也有一些例外，比如艾青，当然艾青晚年的诗有人说不好，但是比如说牛汉和郑敏，晚年可能部分诗写得更好，我觉得牛汉晚年的诗，有些比他早年写得更好，因为《华南虎》这一批作品完全是带着社会思潮的痕迹，他个人生命体验的东西并不是非常多，但是这种情况比较少见，所以我们也没有人去探讨。我想这里面还贯穿一种态度，我现在对目前诗歌的格局比较厌烦，我接触的一些搞小说评论的朋友，象孟繁华，很奇怪，他们没有这么大的分歧，他们和作协，社科院的批评家和高校的批评家，作协系统的评论家，他们没有大么大的分歧，哪些作品好大家都觉得好，哪些作品不好他们都觉得不好，他们有一种标准。诗坛的厌烦跟这个有关系，当然那场争论对我是一个打击，我跟家新说，不想弄诗了，他说你不要退出江湖，我们觉得诗歌里面不存在标准，比如这二十年来现代诗建立那样的标准以后实际上是一个标准，尽管经过朦胧诗第三代诗和九十年代诗，包括后期的诗歌，大家对诗歌的好坏还是有一个标准的，而现在好象没有标准了，分歧非常大，比如海淀这批高校的老师就和《诗刊》那批人对诗歌的看法不太一样，北京的朋友和外地朋友看法不一样，外地的看法也不一样，为什么诗的分歧这么大，这是我感到难以理解，也感到非常不满意，至少这是一种非常不正常的现象，因为从现代诗的角度来讲没有出现过这种现象，没有这么大的分歧。比如我们五六十年代出现的文学史，它们对于一些新诗的评价也就是当时的批评家所认可的作品作家，在当代诗歌中也是一样没有出现大的分歧，当然50-70年代一直认为郭小川贺敬之的诗是最好的诗，还有李瑛，那么为什么最近几年会出现这么大的分歧？我觉得非常不正常，当然这个工作我们也做不了。有一次洪子诚老师提议，我们能不能找几个学校在一起，我们不定期的举行重读经典或者重读重要诗，比如从昌耀开始，隔一段时间把一个诗人的作品都集中起来看，然后去讨论，他为什么对二十年的诗歌有意义。当然也没有弄下去。最近我在人大搞了一个诗歌解读，准备不定期的对我认为比较好的诗人的作品进行解读，当然这些工作都是勉为其难的，不足以影响改变目前这种局面。一方面我感到很厌倦，一方面不能说完全心灰意冷，还是有一种残存的热情和希望，有时候能站出来说些话，能够改变这个局面，比如我看了****编的这个版本，我觉得编得挺好，但如果让我去编，有的作品我可能就不会选，有的诗人我会增加，肯定看法不一样，我想这种局面对诗歌创作的影响还是比较大的，比如我刚才谈到的一些朋友，年龄比较接近，创作时间比较接近的，象西川啊，虽然都在写，数量都非常少。从一个诗人写作的年龄来看，不至于那么少，不应该那么少，因为在新诗史上四五十岁诗人写诗可以写出很多的还是很多，冯至写十四行的时候也是四十多岁，当时那个人的心理年龄比我们要老一些。他们三十多岁就应该是一个中年了，四十多岁就是老年了，我们现在五十五岁还算青年，反而大家现在写得非常少，非常警惕，就觉得这些诗写有用吗？虽然写诗象周作人讲的无用，我觉得与心态也很有关系，很怀疑，不知道有什么用，但是也足以写这么少，因为我知道这几个朋友，活没少干，但干得都是跟诗没关系的活，西川随笔写得不少，翻译和随笔，（今年在北大有一个记者说你好象今年写得很少，我说我今年发了好多东西，你可能没看见，但是象你刚才说的有意义没意义会经常想到。）现在我们非常怀疑自己，非常讨厌自己，过去我们看周作人的文章觉得很没意思，他写这种没用的东西，现在非常喜欢他的东西，觉得他笔路挺好，我在这个世纪的作家中，我最佩服的就是周作人，我不佩服鲁迅，我看很多人佩服鲁迅，我感到奇怪，包括很多很优秀的知识分子，象北大这一帮人都佩服鲁迅我觉得奇怪，我觉得周作人非常了不起，周作人他非常真实，他在不同的年龄阶段，鲁迅他不真实，在那个年龄不该说出这么激切的话，都是年轻人说的话。这实际上是两个问题，一个是我们去反省我们自己，我们走过了二十年的道路，我们为诗付出了很多热情，付出了生命中大部分非常美好的可以珍惜的一些东西，把我们的主要精力都献给了诗，再一个问题是，刚才我谈到了可能这种局面是诗歌这样一种不确定的、非中心的、没有焦点的、甚至没有焦虑的东西，是好事吗？我很怀疑。我们现在有一个倾向，我们现在看了过多的后现代主义的东西，我们把去中心怀疑权威颠覆权威看作是一个进步，实际上后现代主义里面有许多值得批判的东西，比如对诗，诗就是受了后现代主义的影响，由于那一场争论之后带来的直接的后果就是导致没有标准了，在不同的阶段都有一些人或者杂志担任这样一种责任，这是一种责任，比如八十年代初期的《诗刊》，昨天我给西川说，这个会议能不能做一个子项目，当然这也确实对一些朋友不敬，颠覆《诗刊》编委会，《诗刊》是个非常令人失望的杂志，让这些人掌握诗刊是国家的不幸，如果换上我们在座的一帮人去，我们说些不客气的话，我们可以把诗刊办成另外一个样子。我觉得是个责任不是话语权，所谓民间的诗人过去恨我们，认为我们在北京有什么权力，实际上在深层次上不是这个问题，他就是责任问题，我现在四十多岁了，我二十多年都献给了诗，我图什么？就图名气吗？我觉得非常次要。有时候有一种热情一种责任，尽管这种东西还是很警惕很怀疑它，有没有用？第三代他们确实发挥了非常好的作用，不同的阶段确实有一个中心，还有一个标准，小说和诗不太一样，我真是弄不明白。
西川：小说也打，而且还打得出人命。小说有时候打得特别不一样，小说经常是作家协会主席和副主席之间打，而诗人是江湖上的，这是两个不一样的打。美女作家之间也打。
程光炜：这其实有许多工作可以做，梁小斌谈得非常好，他说伊沙的《车过黄河》的写作方式从韩东那儿来的。会议不可能解决很多问题，但我们还是有许多工作可以做，也不要放弃，比如九十年代以后，敬文东他们有新的想法，包括北大的一帮朋友，一方面对这些年的工作进行检讨，从各种方面，包括诗人讨论，不定期的，我们来确定标准，即使你不服气，我还是要确定标准，我认为二十年来，有那些是重要的，他在他创作的高峰期，他影响了一部分诗，有很多共性，从诗歌的表现方式和表现的领域有很多共性，我们还可以做在别的工作。我的厌倦，更多来自这些，从我个人来讲，有生理年龄的因素，我们这一代人更多对个人和历史感兴趣，可能跟年轻的朋友想法不一样，就是重；年轻朋友主张轻，重，比如深刻的东西，能反映这个时代的本质的、矛盾的东西，这种本质不是单质的本质，是一种繁杂的充满矛盾的本质，我现在看到这样的诗太少，我不想看诗与也有这个关系，我最近写的长文章，读最近两三年的诗，一万多字，我随便拿一个小报杂志上发了，也没跟他们交流，但是我还是很在意他们的东西，现在经常收到一些诗刊，包括《中国诗人》，《诗刊》每年都寄，我可能说了《诗刊》人很恼火，我是从来不打开就塞到茶几底下了，我是从来不看的，我不是对《诗刊》的朋友有意见，我觉得他们有点失职，一个国家的权威性刊物本来可以做一些更好的工作，拿一些乱七八糟的东西去拼凑，确实不需要去看，我宁愿去看小说。我就说这些。
孙文波：刚才听到你们两个的发言，这恰恰说明我们在这个年龄谈这些问题正说明我们在写作中确实遇到了心理年龄问题。为什么在这个年龄会产生出这样的想法，写作本身是没有年龄的，你的写作心态发生变化了这确实是一个问题，从更严格的要求来说这些都是不正常的，不管你寻到什么样的理由，作为一个个体写作者，这的确是一个问题，当时我对这个问题很感兴趣，我觉得一个人如果他认定了写作的话就不应该有这些问题，但是我听你们两个的发言我觉得可能这是一代人真是碰到了写作中的心理年龄问题，这种心理状态当然和我们诗坛的状况对我们的反映有关系，怎么应对？这确实对个人来说是一个问题。
王家新：肯定都是有关系的，因为我们是生活在具体的历史时间中，心理年龄和我们经历的历史都有关系，为什么我说现在我不想讲什么，主要还是来自一种沉痛感，沉痛到无话可说。就说今天这样的活动,说心里话我是不想来的，因为孙文波程小蓓是多年的朋友，所以还是来了，但是没有热情。这样的活动推掉很多，比如说"甲申风暴"约稿，既没有兴趣也没有热情，这样喧闹我也不想再增加混乱，还是要沉下来.刚才谈到的标准的混乱问题，你们觉得诗歌界的混乱和文化界没有关系，我觉得太有关系了。现在很多中国人一没有精神信仰，二没有道德准则,一些传统道德的东西现在全盘崩溃，道德的底线已不复存在，那么诗歌界怎么可能不混乱?而这种状况是个人所无能为力的，所以现在越来越个人化.前些年还有某种整体感，现在看来只能"对个别的心灵讲话".不过有一点没有变,那就是对写作越来越严格.这几年我在文章中谈到写作的难度问题，但都没有深入展开来谈.难度问题一方面来自对诗歌写作的一种体验，另一方面是一个自我要求的问题.从去年年中到现在，我只发表了一首诗，一首写少年时代的长诗,有些诗和文章在电脑里面，也不想发，这和对自己的要求越来越严有关系.刚好在马骅出事前几天，我还在一个会议上谈到马骅，我说真不如到西藏当个中小学老师，那才是一件有价值的事情。现在诗歌界有些混乱，一些年轻人闹啊，折腾啊，年轻人嘛,也许就这样。
崔卫平：如果我要说的话，我想讲一个故事，这也是和年龄有关系的一个故事。从最肤浅的来说，比较年轻的时候他更加倾向于抒情，年纪大一点倾向于叙事，我谈电影《镜子》、《伊万的童年》，坦可夫斯基，他的第二部影片和第三部影片在时间顺序上是叙事放在前面的，而抒情放在后面的，安德夫鲁波料夫拍的是十三世纪俄国的一个画宗教画的画家，画家画一个大教堂的绘画，但他其实不能动笔，是因为他不能根据圣经上的故事简单地画些吓唬人的东西，他就开始了俄罗斯大地上的跋涉，经历了战争，就是蒙古人，民众的愚昧，疾病，一个疯子想乘气球上天，讲的是一个民族当时的生活，诗史性的，这个人始终一言不发看着这一切，作为目击者的惭愧，他看到了人类某些真相，洞见了某些东西，他觉得他看到的这些东西都和他有关，人们的愚昧不幸，人性的弱点都和他有关，他是一个叙事者，看了这个影片以后，他那个镜子是一个完全个人色彩的，基本上是他自己生活的片段，有的事是他自己经历的有是他没有经历的，比如西班牙的革命，和他有点距离的，他用了一段记录片，苏联红军反法西斯的时候，这个摄影师拍完以后不到半个月就死掉了，一个大河，同志们背着武器在过河，这些东西在塑造他的生命或者说改动他的生命，都是他生命中的密码，我开始觉得很奇怪，一个诗人怎么能把一个事实放在后面呢，后来我有一点理解了，他在拍他自己的故事的时候，不是看他自己的人怎么样，他看重的是什么东西参与他生命的创造，什么参与了他，他被什么所参与了，所改动了，所塑造了，一些东西经过了他，他后来说其实他是一个媒介，什么东西经过了他，也经过了他的翻译，他的改动，他是被真理所参与的过程。所谓主观也不是个人属性，也是和时代所显露的真理的对话。刚刚光炜谈的，但不太理解。比如你谈到了前两年的分离，论证以后所产生的不利，也谈到了《诗刊》作为国家刊物的存在，我不知道是《诗刊》，还是民间刊物对诗歌的撕裂更严重，我们的诗人很脆弱，为什么容易被身边的事情所伤害，就是心理的承受能力。我觉得这不是写作的问题。
王家新：我要是太脆弱就不会坐到这里来了。
程光炜：也不是你说的太认真，是太把诗歌当回事了。
崔卫平：这没有错。
孙文波：其实他们两个最后谈话所表露出来的情绪是不一样的，最后家新他也表述说他内心里边他还是很坚定，他说要沉下来要考虑自己的问题，和自己创作有关的问题，前提是对诗歌保持信任。其实对诗歌保持信任，不管是光炜还是家新，包括在座的每位，在这一点上应该是没有什么疑问的。而是表述疑问的主要是………光炜说，九十年代做了那么多的事，对中国当代诗歌建立起了一定的………而到头来他们否定了你以前所做的全部工作。觉得这个东西不可理喻，有一种深深的失望，最后产生怀疑或者其他的情绪，家新说外部的环境对他已经厌倦了，但是他希望思考自己的问题，我现在想关心这个问题。如果能够反映我们创作的一以贯之的东西当然很好，刚才我一下想到以个词就是坚强，最能够成为我们可以看待的人物就是杜甫，杜甫不断地超越自己，写作到后面到达了一个极顶，有一点就是他对诗歌本身的那种热爱和信任，他肯定相信自己的写作是有道理的，而且他始终把对诗歌的热爱放在第一位，这种东西使他对诗歌的理解在各个方面都一直在往前推，所以我觉得心理年龄他是一个问题，它会让我们考虑到如何来应对。
崔卫平：这是和外部环境的关系。
程光炜：中国的诗歌逻辑里有一个过时的东西，这种话语暴力很可怕，不光是象在于坚这一批人身上，包括在北京的一批很不错的诗人身上，这有很大的破坏性。后现代主义的文化策略和文化心态，是非常令人可恶的。
孙文波：我觉得这个可能是当事人的原因。其实现代主义文学的逻辑进程就是PASS别人，庞德PASS了维多利亚时期的诗歌，伙普金森就是被PASS掉了，后来的跨掉一代也是以宣布别人过时了为自己的发展契机的。包括运动派象艾略特的批评，当然好象没有我们那么粗暴。但我们去看那边的时候觉得这很正常，当庞德在批评维多利亚诗歌的时候，他也是用了非常粗暴的原理，我们觉得这很正常，因为他是确实代表了一种革命性，但是我们现在就接受不了，所以我们是当事人心态。是不是有这么一种原因在。
程光炜：革命在诗发生的频率过高，小说不是这样，他们不谈别人。诗人太爱说别人不行。
西川：小说家的思维方式不一样。他每天必须沉浸在自己的工作里边，每天几千字，诗人不是。还有另外一个原因，是小说家的利益，他之所以是现在这样一个环境，是因为这样的环境能给他带来所需要的利益，诗歌界之所以是这样的环境，也肯定是可以给某些人带来利益。乱是创新的，一个国家开始回到少年中国以后，从他的文学层面，从他的政治层面，当下的这种争吵，甚至漫骂，我觉得不光是一个当下的问题，他是整个中国至少一百年来积累下来的，如果缩回到诗歌界来讲，实际上我们没有建立起非常坚实的基础，这个基础本身还是非常脆弱的，这不仅仅是学院派或者知识分子的问题，他是一个国家的问题，另外一个问题是对于诗歌和诗意的认识，一个人年纪轻轻写点诗歌，实际上哪个时候他能不能叫诗歌呢？但现在全叫诗歌，这就使青春期写作，一个业余作者和一个真正的诗人之间，（当然不是说在座的各位）整个社会他丧失了一种判断能力，一个真正的作家和一个文艺青年之间的区别。一个人年轻的时候写诗个人才华占的比例非常重，但写着写着，他发现纯粹的个人才华是不够用的，不够用的时候，一个诗人就必须 他自己的其他人的创造之间的关系， 本身的关系使以往的绝对性的写作变成一种相对性的写作，当代的这种状况，许多人和大的创作体系是不接通的，所以每个人都是特别绝对的情况，诗人这么做倒是情有可原，因为诗人就是这么一帮子人，但是我觉得批评家，不仅仅是一个诗歌的工作，精神的工作，思想的工作，整个这一套工作，都是自己的。诗歌长期以来江湖气，边缘，诗歌界的这种折腾也可以说它是一种自由，实际上越自由的人是越边缘的人，因为他也不担什么事，一个人多自由和你多边缘化是一体的，还有写诗的老子天下第一，这种自信是和无知结合在一起的。什么是无知？就是我说的个体和整个创作体系不打通的，不打通你就处在一种封闭状态你肯定是自信的。所以我认为这不仅仅是诗歌界的问题，它是整个20世纪回到少年中国以后带来的结果，既是一个政治结果也是一个文化结果。
王家新：他谈的，使我想到另外的问题，当前我们的这种心态，不但是诗歌界的问题，还有更深刻的原因。我想到俄国的宗教思想家舍斯托夫，他是反理性的，反西方的理性的传统，他对西方的哲学进行了清理，比如古希腊哲学家认为哲学的起源是惊讶，而他认为哲学的起源就一个，那就是绝望，他认为真正的哲学家必须面对人的信仰问题， 而这是理性无法解答的, 理性也无法解决人的恐惧,虚无和堕落问题,他认为即使象契呵夫这样的作家也是在描写一种疯狂,一种绝望____看不见的疯狂和绝望，看不见的"以头撞墙"。为什么目前这种文化状况会是这样的呢, 为什么会发生这些事呢？即使咱们脆弱也都不只是性格的原因，这是个问题。这要追溯到中国历史和文化的问题，昨天我已谈到这一点.刚刚崔卫平说到塔苛夫斯基 的电影,我也很有感受.他描写俄罗斯圣像画家安德烈.卢布列夫的那部电影,在一种史诗般的叙述中,要解决的就是人的信仰问题.这个电影给我以很深的震撼。我们目前中国的问题是什么呢，在这种状况下我们为什么写诗？看,又回到了这个最基本的问题，为什么写诗？写诗就是为了出名吗？即使过去有这个想法，现在也出了名，但是为什么还要写诗？
西川：这可能和年龄的问题稍微偏一点，我觉得咱们这个会不能变成一个怨妇的会。这里涉及到一个什么问题呢？我们所有的，我们过去的经验我们的阅读，它都不能代替一个东西，就是我们对于这个社会本身的文化创造的思考和认识。中国之所以会有这种情况，就是说他这个土地就长这个东西，就长这个乱七八糟的东西，那么这个时候作为一个诗人也好，作为一个文化工作者也好，恐怕我们得面对这个问题，北京市把所有的胡同都拆了，把所有的老建筑都拆了，然后盖起了好多新楼，但你发现盖起了那么多新楼之后，北京市它依然不是曼哈顿，它也不是芝加哥，它也不是柏林，它也不是罗马，不是巴黎，就是北京盖了多少楼，它盖来盖去他还是北京，北京多么不象一个旧北京的时候，他依然还是北京。这里面有一个巨大的文化含义在里面，建立一个新北京的心态实际上和建立老北京的心态是一样的，所以我觉得对社会本身的认识，对社会文化历史进程的认识，恐怕我们自己也需要有一个调整，也不是调整，就是说当然诗人的工作里一相情愿占比例是非常重的，但是我们对于西方文化的阅读，对于俄罗斯文化的阅读，对于世界上文明成就的阅读，恐怕都不能取代我们对于存在处境本身的思考，我们现在都觉得这个东西特别乱，中国可不就是这个样吗？我们只能从这长起一棵树来，从这样的环境当中长起一棵树来，我们想把这片土完全铲走，换来一片新土，还是我们把这片土给他培养成一片新土，我觉得这是一个巨大的工作，简直是带有悲剧性的工作。
王家新：我刚才觉得你把话引开的时候，我觉得看到更深一层的东西，没有这样的文化怎么会有这样的制度？这种文化要追溯很久很久，要穿过整个二十世纪，或者更早，而制度是文化的一种表现，一种反映。现在为什么有危机？为什么一个诗人和环境不协调，总是有冲撞，因为按照你的社会良知和艺术良知你不能认同这个东西，当然刚才西川讲，这个东西是土生土长的东西，你是中国人，那你怎么办？很多危机在这样一个纬度上发生了。
食指：我这个人并不乱用，领袖人物，我比较喜欢巴金，虽然没有产单位历史资料可查，但我知道在鲁迅和周扬的争论中，就革命文学和大众文学的争论中，都想拉巴金，巴金说不要争论，不想当主席，左右领军人物，方向问题是需要争论的，但要靠作品来引导方向，象别林斯基抓住了果戈里《死魂灵》，是靠作品说话，中国解放前就这样，包括西川说的土壤，这土壤就这样，都想当领军人物，巴金当时就说，要靠作品来说话。
宋琳：这个土壤是哪吒闹海。
西川：孙悟空是从石头里面蹦出来的。
孙文波：这里有一个问题，就说什么样的作品在这个时代能够说话，不是你写一个作品它就能够说话，什么样的作品它能够发言，它的发言具有有效性，刚才家新的话的意思就是我们怎么来看待，我们必须认识到这些问题我们才可能热情，我们将要写什么，我们的写作和这个时代有什么关系，不然那就是瞎写，因为我们现在所以搞学术的人，都认为我的写作有道理，你的道理在什么地方，你必须要拿出这个道理，而且你的道理确实要和历史的文化进程产生关联。
食指：79年，很少人吃饭，他们骗学术界，刚粉碎四人帮，咱们还有威信，反动刊物，他叫在吃饭之前，给我念，石头的坚硬和沉重，关于石头的。这历史的经验你翻过去，这个叫无效劳动。作品就看你的选择，你愿意这样写就这样写，你不愿意这样写就不这样写，这就是作家怎么审时，诗人对这个时代的看法，只能这么看。其它的让批评家去做。
孙文波：刚才，光炜也谈到，还有其他人，我们可能对批评本身也有理解，也有认识，也有要求，很多诗人都觉得当代批评有一些缺失的地方，为什么？过去总认为诗人比较傲慢、自以为是，我觉得搞到这种田地，问题不是简单地以为——“我们已经把作品写出来了，作品有很多机关、奥妙，批评家没看到。”肯定不是这种心态，而是我们对批评的形式和任务有自己的理解，也有一些思考，觉得可能不相符合，有一些看法，老郭（食指）说让批评家去做，当然是没有办法的，肯定让批评家去做，批评家能不能做，也还是一个问题。
王家新：作家和作品，和人生密切相连，不可能脱离。
食指：我写篇文章投给报社，文章谈到诗歌的先锋性和反叛性，强调诗歌是中国根本的，改革开放20年，从精神上，有一个共识，学西方的优秀的东西，民主、科学，但是中国文化不弱，中国人很优秀，反腐败，是一种反叛，有那么大力量反抗，反抗之后，大家不知所措，否定是以后的问题，到了80年代，又是反抗，北岛“我不相信”是沉重的思想史，我要造成什么，到了谁，谈什么思想，我就是生活，我就是写玩，完全不一样，完全反了，值得研究，二十多年新诗和中国二千多年诗歌，怎么弄这家谱，这不是一回事，但需要肯定，弄得我没办法了，我和林莽，都不行了，北岛说的“我不相信”，思想解放，诗歌是号角，它是号角，我们的思想观念变化太多，“下半身”写作不奇怪了，是社会的反映。
王家新：年轻人就这样，天生反叛，你说东，他说西，他就是这样，就是反叛，没办法。
西川：有个诗人说的，阿拉贡“我一眼就看出你们要走过我曾经走过的道路”，但这种反叛不一样，北岛那时候是“我不相信”，现在是“下半身”了，都反叛，没个人都要走这个阶段，针对的对象不一样。
王家新：这个“下半身”不能与北岛他们相提并论。
梁小斌：“朦胧诗”其实没有什么，除了北岛好一些，你看舒婷她写诗、她也没有理论文章，王小妮也是这样，她就是写作，不搞诗歌理论的东西，总体来讲，“朦胧诗”诗人都是默默地写作，不善于呐喊，这是基本状况，而反“朦胧诗”的，不仅写诗，而且写反“朦胧诗”的理论文章，严格说来，一个诗人懂诗歌理论是十分危险的事情，诗人不应该懂得太多，食指写“十点几分的火车”，火车站一片哭声，我读到这首诗，知青下放、吃苦，他懂得写到文本里面，抓住了，我也写知青诗，根本没想到要哭，更没想到难过的事情，而是把知青写得天真活泼一点，他想到哭，我们当时根本没想到知青下放是个反潮流的，是不好的，是违背青年人的，是反动的运动，我们的思想状况没有达到这个觉悟，当北岛猛然一说“我不相信”，的确获得一种王家平所说的“惊俗”效果，但是他这种说法已经接近非诗的状态了。刚才讲的“四个伟大”，我搞不清楚“四个伟大”是怎么来的，按我们的想法，是当时拍马屁，本来就没有“四个伟大”，只有一个伟大：伟大的领袖，后来什么东西是逐渐出来，我们始终要以反讽的态度来看待“四个伟大”，它作为语言形态究竟是怎么出来的？当我们在课本上学习的时候，只学到一个伟大：伟大的领袖毛主席万岁，它这种道理和学习的途径和后现代是一模一样的，我们学到伟大的领袖毛主席万岁的时候，它作为一个语言，我们为什么要学习语言？我们写诗的时候就忘记了一个基本常识：学习语言是为了运用语言，之所以有一大本《成语字典》，我们不就要掌握然后运用它吗？它后面不是有注释吗？伟大的领袖毛主席为什么万岁？毛主席怎么伟大？他为什么是领袖？讲得清清楚楚，我们也要跟着学，也要使用这语言。
（讨论……）
孙文波：为什么叶芝在56岁以后，越写越好？牵扯到民族信仰问题，民族性格，中国人对时间的观念，时间对中国人是非常大的问题，中国文学没有信仰、没有宗教，它是一个道德价值、时间价值，我们的《古诗十九首》还有其他一些古代诗人的诗，关于时间的诗句，还是很有意思，像李白的，早期洋洋洒洒，到了晚年，如他的一首诗：……，这完全是由年龄带来的。造成中国文学老而纯的东西，有，但不多，所以我们羡慕叶芝、里尔克，50多岁了，几天就把诗写出来，他是怎么完成？相对是往后做的事情。西方有信仰，时间是信仰框架里的东西，而时间对中国人来说就变成了母题了。
崔卫平：他们的时间概念不一样，中国人认为时间是会把一切消磨掉的，走向死亡，而希腊人感慨时光流逝，所有东西走向毁灭，怎么办？我们怎么克服？在时间面前，开始构筑形而上的东西，寻找什么是不可毁灭的，想起“本原”经过柏拉图，到基督教，进入永恒，是挽回的东西。而中国就没有一种形而上的东西。
孙文波：对这种不可挽回的东西，中国人也发现了，发展的结果就不一样，像道教，没有参与进来，没有把它统摄起来，在文学的转化过程。李白道教思想非常强烈，他的行为方式，他的早期诗歌和晚期诗歌，面对时间的态度，没有把它统摄起来，就不是宗教的态度。
西川：他们的想法和西方的想法不一样，它转化了，陶渊明也一样，到最后，他就是我变成清风的一部分，变成一滴水的一部分，他是这样一个想法，中国人也追求超越，之后呢，可能回头看的方式不一样，江河讲，先到死亡中再回头看。
食指：西方是现世的，做好事上天堂，做坏事入地狱。
西渡：网上有篇文章《“五四”运动为什么是反动的》，从文言，改成白话，送走自己的敌人，到人民来统治。
孙文波：它的进程肯定有一种需要，为什么到了这个时候，我们的文学和传统割裂，其实还需要从更深的方面来重新看待，有一本《日本现代文学的起源》，它是过后总结，它就是要建立起日本的现代文学，从汉文学的影响中脱离出来，包括使用片假名，片假名原是不登大雅之堂的，写东西，它在某种意义上与“五四”文学的想法有相似之处，对另外国家的文学对自己国家文学的影响有反思，要消除影响。“五四”当时的口号是平民化，同样有对文化未来的设想。我们没有看到反思得很好的书，它能让你看了觉得清理了“五四”运动对后来中国文学的真正意义。
崔卫平：有一个台湾出去的、在哈佛教书的，叫张浩，有一本《张浩自选集》：他的学术的建立是与心理学的对话，他说古代儒家缺少幽暗意识，西方限制民主，在法国大革命之前，有幽暗意识，他关于“五四”，反省得非常好。
王家新：我们应在更大的一个文化的范围内看现代文学."现代性"其实是一种历史的建构，那么它是怎么建构起来的，在建构的同时抹去了什么东西，又强调了什么东西，这里面大有名堂.我曾写过一篇文章《站在父亲一边》，谈文学史上父与子的关系，大约2000字。这些年我对"父与子"的关系特别感兴趣，一个因为它是一个文化的隐喻，另外还因为自己切身的生活经验.由此我想到很多问题。20世纪是反叛父亲的世纪，这形成了一种文化。20世纪是一个“弑父”的世纪，尤其是在中国.我个人认为中国传统文化的核心是忠孝，西方文化就不是这样，忠孝把中国几千年的社会和文化凝聚成一个整体，我们现在不习惯了，我认为反叛也有它的道理。我说站在父亲一边，但这并不意味着站在孩子的对立面。孩子们其实是挺可爱的。
杨小滨：忠孝是个很实用的词，是很虚伪的东西，通过忠孝的幌子达到“弑父”的目的，那怕是弗洛依德，他说的“弑父”，也不是把父亲踢出去，而是代替父亲的位置，代替是他的目的，并不是要“杀父”，不是把你的美学观去掉，而是把自己的的身份放在你的位置上。
王家新：中国传统诗歌太强大了，比如在唐以后诗歌再怎么写也超不过唐诗，这产生了非常深刻的焦虑，反抗起来也非常极端，从“五四”到现在都是这样。
杨小滨：反抗不是取代，而是替代它，是在替代它的过程中继续维护它，它的旧的方面比它的新的方面，更值得研究。
西川：中国老说写什么诗歌，唐诗宋词都写成这样了；西方没说莎士比亚都写成这样了，你还写什么呀，在国外没这种感觉。
王家新：在西方也有，比如绘画，我前几年在德国作访问作家期间，和一些欧洲的艺术家在一块，他们很多是美院毕业的，画得很好，但现在根本不画了，搞装置艺术，或其它什么东西，我问他们为什么不画了,他们说莫奈画得那么好了，再画没有意义了，他们要做的，是发现新的材料、新的可能性。
孙文波：从弗洛依德到……，问题是存在的，不然从那里生发出来的？
西渡：现在是唐诗宋词就是诗歌的标准。
西川：我写的跟唐诗宋词不是一个东西。
西渡：但他们不承认。
食指：中国诗歌二千多年与新诗二十多年，怎么理顺，怎么去血脉相连，诗歌的家谱，还有道理，中国是诗的国度。
孙文波：我们现在把传统看成一整套，其实从来不是一整套。《诗经》跟唐诗不是一回事，汉语的特性仍然在当代诗歌里保留，你是在用汉语写诗，进入近代以后，有很多新词，19世纪进入汉语的新词1000多个，20世纪更多了，如卡拉ok,现在就是汉语词，大家都知道，是什么玩意，那怕你写到诗里，大家也知道。诗歌的精神是笼统的，汉语诗歌有什么精神？它的人文关怀？它对时间的感慨？今天的诗人也关注这些问题，比如民族的命运，国家的前途，人的真善美，诗歌肯定关注这些东西，包括“下半身”，他们也不会说我们真正要反对美，我们真正觉得恶就是人世间最牛的东西，他不会说。一脉相承的，只要是在写诗。
食指：真正要的，是老百姓喜闻乐见，新诗向西方学习，是对的，中国文化本身也不弱，优秀的东西要发展、继承，而且还要让老百姓喜闻乐见。
孙文波：我们知道《唐诗三百首》，小孩都在读，老百姓喜闻乐见，有一个尺度，让老百姓去读杜甫《秋兴八首》、《戏为六绝句》，他真能说出什么道道来吗？他能理解这些东西吗？我拿砍头来担保。他们只知道：“床前明月光，疑是地上霜”，这是老百姓喜欢的，但这不是李白最好的诗，汪国真，老百姓也喜欢。
王家新：传统肯定是非常重要的资源，但能否以富有创造性的方式把它重新引向现在,是一个问题。
