“我一直在为电影的独立性和电影视点而斗争，这和电影创作的生命力息息相关……以前我一直认为自己处于一个边缘位置；后来我听到戈达尔说，所有的书都是在边上钉在一起的，没有在中心钉在一起。什么是主流，因为有了边缘才有主流，那我就安心当我的边缘吧。”
                                                           ——摘自“瓦尔达访谈”（注1）

作为一名生于1928年的女性导演；法国“新浪潮之母”；瓦尔达在长达半个世纪的电影生涯中尝试过多种制作影像的方式：胶卷、胶片、DV、8mm论文、装置等等；拍出了长短剧情片、纪录片达50多部，是一位多产而高质的“边缘电影大师”。她之所以能在艺术电影中长期充当屹立不倒的“书脊”，笔者认为主要有以下五大原因：

一、相对平衡的“女性视角”

瓦尔达是公认的“新浪潮之母”，她于1954年拍出了“新浪潮”第一部“自由而纯净”（注2）的剧情片——《短岬村》（la Pointe Courte），而新浪潮运动是20世纪法国最重要的电影革命，是传统电影和现代电影的分水岭。作为当今影坛出发较早的女导演；作为“新浪潮导演”中唯一的女性；瓦尔达比起后来的女导演群体是最早也是最好地找到了适合自己影像风格的“女性视角”，这种视角的最大特点就是相对平衡——具体说就是在影片中能够平衡好女性角色与女性自我的关系。例如她的首部剧情长片就是讲述一个巴黎女子主动来到丈夫生长的小渔村，力图通过融入当地人的生活来挽救自己濒临破裂的婚姻的故事。从影之初，瓦尔达就走了“边缘路线”——她回避了传统的叙事方式，采取了侧重表现女主角主观世界的表现手法。一方面影片以纪实的手法展现了短岬村的自然风光；另一方面又拍摄了男女主角如何讨论他们的婚姻问题。这种50年代形成的虚实交错的手法一直延续在瓦尔达的作品中，后来的顶峰之作《克莱欧的5点到7点》（1962）以及《浪迹天涯》（1985）都证明这一点。瓦尔达的“女性视角”主要是针对女主角的“心理自我”，她对女主角主观世界的重视程度要远远高于女主角的情感故事，因为在表现女主角心理变化的同时，瓦尔达自己也经历了对电影和人生的感悟：“我认定电影应该跟着灵感走，而不是跟着故事或者编剧走；一个很棒的故事并不一定能成为一部好电影。”（注2）

电影对于女导演的“镜像作用”与男导演相比显得既强烈又广泛，因此女导演的大部分作品普遍带有自我的反射作用。“女性拍电影是为了某种来自情感的东西，来自视觉的情感、声音的情感；为了寻找一种形状，（这种形状）只跟电影有关。”（注3）

经过半个多世纪孜孜不倦的艰苦找寻，瓦尔达终于找到了“这种形状”。它具体表达为：
1．不论在她的剧情片或纪录片中，核心（第一）角色都是女性，男性处于被“虚化”的地位，但这种“虚化”并非“弱化”。这是一种崭新的“女性视角”，它“不再是摧残或颠覆以男性为中心的视角；不再揭发男性的盲点，”（注4）而是致力于寻找男性和女性的共通点；以求在传统女性和现代女性之间寻找新的着眼点。这方面她的代表作有《短岬村》（1954）、《克莱奥的5点到7点》、《幸福》（1965）、《一个唱，一个不唱》（1976）等等。这其中，《一个唱，一个不唱》表现了以绪桑努维代表的传统妇女和以玻木为代表的现代女性从1962年到1974年长达12年的友谊历程，这个故事中两位女主角的男朋友或丈夫都处在“虚化”的位置，观众只是从女主角的口中得知他们的个人背景。两位女主角截然不同的“女性意识”并未妨碍她们成为好友，就像瓦尔达自己的“女性视角”具有传统和现代的双重性一样，她的多部剧情片（比如《幸福》）都证明瓦尔达在半个多世纪的电影实践中为何对形形色色的女性角色的挖掘会深于和广于一般女导演，关键就在于她的“女性视角”显得开阔而中立。她一再强调自己并非女权主义者，也不属于任何电影派别；她的“女性视角”尽管是个人的，但同时也是群体的，因为她观察事物的视点是双向而非单一的。

瓦尔达的成功可以说明当今最自由的艺术视角是由女性提供的，因为现存的社会体制仍将女性视为“第二性”，所以心存志远的女性艺术工作者比男性更关注性别差异和生存空间的大小。瓦尔达、简·坎皮恩、莎莉·波特等一些女导演的电影实践都证明在女导演的创作过程中题材与手法都是次要的，“女性视角”才是艺术电影成功的首要因素，这是“女性电影”相较于男性电影作品的最大区别。

二、真实与虚构的巧妙组合——“跨界电影”

从1954年拍出“新浪潮”的第一部剧情长片《短岬村》开始，瓦尔达一支拥有自己的独立制片公司“Tamaris”，对于这个奇特的公司名她的解释是“一种野生的靠近海边的非常常见但美丽的植物，开的是玫瑰色的花。”（注5）这个以“野花”命名的公司令人联想到瓦尔达的拍片风格：真实与虚构的巧妙组合，兼具剧情与纪录片两种风格的“跨界电影”。

在她五十多年的电影实践中，这种“跨界电影”的杰作有：《短岬村》（1954）、《克莱欧的5点-7点》、《浪迹天涯》（1985）、《阿涅斯·瓦尔达眼中的简·伯金》（1987）、《南特的雅克》（1991）等等，在这些作品中《南》是最有代表性的。这部完成于1991的片子是有关瓦尔达的丈夫、著名的导演雅克·德米如何走上电影之路的。瓦尔达在将近2小时的片子中穿插了大量的德米所拍的电影片断、德米的画以及德米的家庭录像。虽说这是一部反映德米青少年时代的电影，但老年德米的镜头多次出现，包括片头和片尾，瓦尔达用一些特写镜头表现了德米手上大量的“老人斑”——时间无情的痕迹。此片没有拍完德米就去世了。瓦尔达在这部向自己丈夫告别的影片中不但完美地融合了剧情与纪录的两种风格元素，而且镜头重点不在人而是在时间对人的影响。观众吃惊地看到瓦尔达拍摄了大量德米的近景镜头：白发、皱纹、忧郁的眼神都用特写表现，这种直面生活的美学态度是商业电影中罕见的。因为一般导演只强调画面给观众视觉的愉悦感，但瓦尔达的画面却能给观众极大的心理震撼。这个片子采用了“双线结构”，即老年德米的回忆与青少年德米的成长镜头穿插进行。作为和德米生活了三十二年的妻子，瓦尔达对德米及其作品的了解恐怕是最深入的。瓦尔达在片中用黑白表现德米的生活镜头，用彩色表现德米的创作镜头，这种色彩的对比也许来源于德米的电影风格：“他老以华丽的布景对比角色日常生活的乏味和庸俗。”（注8）

纵观瓦尔达的“跨界电影”，笔者发现在剧情片的创作中，瓦尔达更接近于她的艺术角色——即导演本色尽现；而在纪录片的创作中，瓦尔达更接近于她在日常生活中的角色：妻子和母亲。当她需要把两种角色“合二为一”时，这部片子就会包含“真实与虚构”这两种风格，成为“跨界电影”。瓦尔达除了在《南特的雅克》中担当了妻子的角色外，同类例子还有《一个唱，一个不唱》（1977）、《阿涅斯·瓦尔达眼中的简·伯金》（1987）、《我与拾穗者》（2000）等等。对于瓦尔达来说，艺术与生活从未有过清晰的界限，她在这两种角色上都能如鱼得水，这是大部分女导演所缺乏的幸运。比如在英国女导演莎莉·波特的代表作《探戈课》当中，她与情人在艺术与生活中的矛盾犹如影片中的黑白与彩色那样不能协调；而新西兰女导演简·坎皮恩痛失爱子的悲伤也只能在《钢琴课》的成功中得到些许安慰。（注9）

三、即兴演奏——瓦尔达的个人标志

“音乐大师Paul Berliner写过一本Thinking Jazz，其中一句话说，最好的乐手总是所思之处立即说出，意图与现实的鸿沟全然消逝。好像这就是即兴的魅力。Ornecce Coleman作为自由爵士的大师，他把即兴发展到极致，同时即兴也成了超越爵士之外的，现代音乐和先锋音乐的重要趋向之一。”（注10）

在电影创作中“即兴”是最难发挥的魅力之一，因为剧情片严谨的结构框架和约定俗成的拍摄流程不允许有即兴发挥的空间，但“即兴”却成为瓦尔达突出的个人标志，而且在剧情片和纪录片中都有出色的发挥。比如1991年在没有准备任何台词和剧本的前提下，瓦尔达成功的拍出了《南特的雅克》；1967年瓦尔达在对拍摄对象一无所知的条件下完成了纪录片《扬科叔叔》；对于瓦尔达来说，拍摄生命的进程与时间的流逝比讲述一个故事更重要：“我是如何找到了我的美国叔叔的？他是怎样一个出色的波希米亚？这就是这部短纪录片（22分钟）要讲述的事情。”（注11）传统电影的叙事方式重在故事的演绎，而瓦尔达却看重“灵感”的即兴表达，这是她最大的突破传统之处。

瓦尔达的拍片流程就像演奏一场爵士乐：“先起一个主旋律，一个著名的主旋律；乐手先是合奏，然后小号开始自己的旋律和乐段。之后，当它的独奏结束，再次回到主旋律合奏；然后钢琴接过主旋律，另一个乐手肆意发挥，之后他们再回到合奏。我觉得我的离题就像这样—— 一点幻想、一点自由，我以我喜欢的事物（去获取）演奏的自由。”（注12）

瓦尔达影片在形式上彻底自由的风格是从1954年的首部剧情长片《短岬村》开始形成的。她特意在剧情片中降低了故事或情节的重要性，而把拍片重点放在人物心理的表达上。她此后拍片都只遵从自己的梦想与愿望，没有任何外在形式的束缚。她个人拥有的制片公司保证了她的影片全部是原创的“作者电影”，而“离题”手法则成了瓦尔达电影“即兴演奏”的主要手段。

瓦尔达的“离题”手法主要有以下几种：1、导演的主观介入。A.她本人出境，镜头突然“离题”。比如纪录片《拾穗者》中瓦尔达在路上突然用DV抓拍起从身旁经过的卡车。B.她本人出声不出镜，给观众留下想象的余地。比如剧情片《南特的雅克》结尾瓦尔达即兴哼唱起一首她和德米都喜欢的歌，观众从德米会心的微笑中感受到这对夫妻相濡以沫的深厚感情。C. 加入“家常元素”：瓦尔达在她2000年拍摄的纪录片《拾穗者》中加入了一只叫Zggougou的猫，这只猫也曾出现在1991年《南特的雅克》中。它是一个朋友在1985年送给雅克·德米的，而后便成为这对夫妻最喜爱的家庭宠物，并且作为他们独立拥有的影片公司的标志，出现在两个人所有影片的DVD上。（注13）

瓦尔达对待电影的态度是清晰的“二重奏”：在剧情片中她以“乐手合奏”为主，“即兴独奏”为辅；而在纪录片中则相反，她对待纪录片的态度是随意的、家常的、即兴的，而拍出的片子却是主题丰富且内涵深刻的，尤其是在拍摄理念和手法上常常能给电影观众多方面的启示。瓦尔达对待电影“即兴且家常”的艺术风格让我们反思：是否一般导演都把电影看得太过至高无上结果反倒约束了自己的思维空间和影像表达能力？！

“即兴”和“离题”手法构成了瓦尔达电影风格中最先锋、最前卫、最现代的两大元素，使她的作品成为现代与传统电影的分水岭，她凭借自己独特的灵感和画面完全颠覆了传统电影的拍片方式，让自己的镜头真正自由的飞翔在艺术电影的时空中，并且由此奠定了她“边缘电影大师”的地位。

四、镜像反射——瓦尔达与观众的“互动”

电影的空间展现都是从摄影机的角度出发的，观众观看的角度也就是摄影机拍摄的角度，从这个意义上说摄影机背后的东西观众是看不到的。通常观众和影评家都会被“前台”的摄影机所展示的声画所吸引，从而忽视摄影机背后导演与“前台”角色之间的关系。而瓦尔达在她的影片中成功地突破了这种“视野盲点”，她以“镜像反射”手法——即强调导演与观众的“互动效应”来建立“前台”角色和“后台”导演之间的联系，从而开拓出一片新的“影像空间”。

观众在观看瓦尔达的影片时，一般会产生两种“观赏效应”：首先是难以识别影片的种类究竟是剧情片还是纪录片，因此会在认知上模糊真实与虚构的界限，从而彻底颠覆观众长久以来形成的电影概念；其次是被瓦尔达影片中的“家常元素”所打动，因为首先她在影片中插入了一些有关私人信息的镜头，从而让观众感受到了作为普通人的瓦尔达的一面。其次作为导演，她乐于和观众建立起一种“私人关系”，通过将“后台”的家常信息从镜头中“反射”给观众来建立“互动效应”——“我可以自由地讲述我的天花板烂了，像一幅印象派（的画），这是思维的自由，叙述的自由。我觉得摄影机后面的那个作者，应该创造这种和观众的接触……拍摄就是我的生活。在我的生活中，我会看一看白菜，看一看手，或者我的头发……”（注14）通过这种“家常元素”的展现，“让观众多少了解我一点，成为我的朋友……我完全知道我是少数派，一个边缘人，我对话的对象是少数观众和电影爱好者，但我已经感到很幸福了。”（注15）

瓦尔达完成于2000年和2002年的两集纪录片《我与拾穗者》，就是“镜头反射”的最佳例证。导演和采访对象的“互动效应”非常明显，瓦尔达不但去了那些“拾荒者”临时搭建的“家”，听了他们的故事，见了他们的家人，她甚至也把个别“拾荒者”带到了自己的家中，在小花园中和他们闲聊，这种朋友式的互相沟通表现在整个拍片过程中。作为导演，瓦尔达尽量把话语权给那些“拾荒者”，但她始终在摄影机后面保留了一个声音，“我”——她个人的声音。这部片子是讲“我与拾穗者”的故事，双方的生活都对观众有所展现，只是在比例上后者大大多于前者。瓦尔达强调她给观众看的不是隐私，而只是“家常元素”。她以导演兼摄影师的身份用DV拍摄了自己的白发、皱纹、庭院；讲述了米勒名画《拾穗者》如何给她带来灵感，她对丈夫雅克·德米的怀念以及她对DV这种新型摄影机的看法；瓦尔达用精致的构图，轻松的心态以及和拍摄对象大量的互动交谈，使本片称为“镜像反射”的杰作。瓦尔达的这两集纪录片至少给观众和影评家三方面的启示：1、主题的丰富性：她去拍的是“拾荒者”，但却捡到了一颗颗真诚交流的“心”。2、拍摄的随意性：她拿着DV犹如在乡间散步，“前台”角色和“后台”导演的心态都是既平等又轻松，瓦尔达甚至给观众看了她忘了关DV以至镜头盖随意跳动的画面。3、互动的自由性：“我想在被拍摄的人、我自己和观众之间保留高度自由”（注16）在第一集中瓦尔达主要以“我”与“拾穗者”互动为主，具体说就是以对后者的采访为主；第二集则以“拾穗者”与“我”互动为主，采访众多“拾荒者”对“我”的片子的观感（以及他们）两年后的生活状况。观众因此可以选择是和哪一方互动。

五、“手缝电影”的含义——影像内外的瓦尔达

瓦尔达的作品被称为“手缝电影”，笔者认为这除了指瓦尔达每部影片都是自己剪辑的之外还有三层含义。第一是指“手”和摄影工具的关系。瓦尔达在当电影导演以前的职业是照片摄影师（20世纪50年代初），当时她使用的是最传统的摄影工具---木结构的十英寸平板照相机。（注17）瓦尔达在当照片摄影师时拍过剧照、肖像照、摆拍照等等；她的摆拍对象是演员或者模特，瓦尔达事先设计好拍摄环境，拍完的照带有情节性和象征性。这种拍法后来影响到时尚刊物的摄影风格，渐渐在平面媒体中流行开来。（注18）瓦尔达在她半个世纪的电影生涯中尝试过胶卷、胶片、8毫米摄影机等多种影像工具，她在年过七旬时开始用数码时代的新工具——DV拍摄纪录片，她认为“新技术只对拍摄有用”（注19），而拍摄对象的个性和内容还要依靠导演的电影才华去表现。

“手缝电影”第二个含义是指“手”和拍摄对象的关系。

瓦尔达从当上摄影师开始，就显示出特别的“边缘视角”，她不喜欢拍一般的风景而喜欢拍野景，尤其是半废弃的野景（注20）；这种反主流的取景特色一直延续到她后来的剧情片创作中。比如她1984年的剧情短片《家屋风景》用了27分钟拍摄了一幢空荡荡的住宅中时间留下的奇怪痕迹；1985年在她的顶峰之作《浪迹天涯》中流浪女子经过的冬日旷野拍得冷峻而有力度，显示出女主角拒绝一切的生活态度。瓦尔达片中的自然景观常常带有深刻而丰富的人文内涵，而她的角色近景又带常常有自然和时间的沧桑痕迹，这都是她出色的“手缝”技巧的展现。比如在1991年的片子《南特的雅各》中她拍摄了其丈夫德米手的大量近景，观众清晰地看见那只手上布满了老年斑；这种时间的留痕一般导演会尽量回避表现，因为确乏视觉的愉悦感，可能会引起观众的反感；而瓦尔达却选择了直面生命的衰落（德米没等影片拍完就去世了）。这是一种苍凉的美学态度，瓦尔达把向丈夫的告别镜头处理得很平和，不带一丝伤感，更多地强调了这个家庭电影的传承性——喜欢电影的孙子和德米一起出现在影片“手缝的”家庭录像中。瓦尔达的多部剧情长片和短片比如《简·伯金对阿·瓦尔达》、《尤利西斯》等等都探讨了时间、生命和影像的含义，这些“手缝电影”的实践真正让瓦尔达认识到：“影像会做的只是再现，它什么也没有说。说它的是人，看它和读解它的人。”（注21）

瓦尔达从事照片摄影师的职业给她在电影语言上带来的优势是：她始终都能按照自己的创作意图将“自然景观”和“人文景观”巧妙地“缝合”在一部电影中，并且使这部片子具有瓦尔达的个人风格。这突出反映在“手缝电影”的第三个含义上，那就是“拼贴效应”。瓦尔达在2000和2002年拍摄的两集纪录片《我与拾穗者》是综合了上述“手缝电影”三大含义的杰作：一是她首次使用DV拍摄纪录片（第一集）；二是她充分拓展了拍摄对象——“拾荒者”的含义和范围，比如她认为心理医生、画家等职业都是“拾荒者”；三是瓦尔达在片中用了三种手法表现出独特的“拼贴效应”：⑴拾荒者+自然景观、⑵瓦尔达+自然景观、⑶瓦尔达+拾荒者（点题）。《我与拾穗者》是瓦尔达所有作品中观众反馈最强烈的影片；也是“镜像反射”作用最强烈的影片。此片是瓦尔达进入老年的一幅“自画像”，她不时从“后台”走向“前台”出镜，而且有相当多的镜头在描述自己的生活和家人。和她以往拍摄的“跨界电影”一样，瓦尔达非常妥帖地把握了“作者电影”中的“我”（主观叙事者）与“纪录片”中的“拾荒者”（客观被拍者）之间的分寸和界限。瓦尔达在导演阐述中写道：“我在2000年拍摄的纪录片《拾荒者》中表现的东西使观众感到惊讶、感动并且受到教益，而我却得到了喝彩和奖赏。掌声停下来之后，我意识到自己只应领取这些瓦尔达喝彩和奖赏中的一小部分，其余的应该归还给影片的主体，他们才是使影片得以生存的理由。”（注22）鉴于上述理由，瓦尔达于2002年拍了《拾荒者》的续集，上集的观众成为续集的主体，他们给瓦尔达寄来了大量的来信和手工制作的“拾荒礼物”。这一切让我们这些镜头外的观众深切感受到“手缝”技巧在影像中的意义：瓦尔达从米勒的名画《拾穗者》的中“捡到”了拍摄《拾荒者》“手”的灵感；继而是用DV既拍他人也拍自己的“手”，让不同意义上的“拾荒者”在影像中以“手”会友。从深层含义上讲，瓦尔达的拍片过程就是一种“拾荒”——在生命不同的阶段和地点遭遇不同的对象，而这些对象的生活方式以及和导演的访谈又“拼贴”成一部独一无二的纪录片《我与拾穗者》。

从1954年至今，瓦尔达“亲手编织”了自己导演的五十多部作品，她给爱好艺术电影的观众奉献出了独一无二的“手缝电影”。综观瓦尔达的女性视角、艺术风格和拍片手法，正如法国电影资料馆馆长塞尔日·杜比亚纳所评价的那样：“她是一个真正的先锋导演；一个真正的自由战士。”（注23）她五十多年来独立、自由、创新不断的电影实践充分证明：她不愧为当今艺术电影“书库”中长久屹立不倒的“书脊”。

注释
1、《不是苏菲·玛索，也不是电影摆设》，《三联生活周刊》总327期 http://www.lifeweek.com.cn/2005-03-21/0002911260.shtml；
2、安德烈 巴赞语；摘自《一道很美的风景》，作者：郑园园，《人民日报》，2005年3月22日，第16版；
3、《一道很美的风景》，作者：郑园园，《人民日报》，2005年3月22日，第16版；
4、《法国电影新浪潮》第320页，焦雄屏著，江苏教育出版社2005年5月版；
5、《女性电影理论》第92页，李台芳著，台北扬智文化事业股份有限公司1997年3月版；
6、《书城》杂志，2005年5月刊第38页，《对话瓦尔达》，作者张献民；
7、《我们已经选择》第217-218页，蒋原伦、史建主编，广西师大出版社2004年5月版；
8、法国电影回顾展影展介绍，http://www.piao.com.cn/zhuanti/dy/yzzt_2.asp；
9、《新浪潮的今与昔》，作者李宏宇，《南方周末》2005年3月11日；
10、《法国电影新浪潮》第324页，焦雄屏著，江苏教育出版社2005年5月版；
11、《当代电影》杂志，2003年2月刊第51页；
12、《新浪潮的今与昔》，作者李宏宇，《南方周末》2005年3月11日；
14、《书城》杂志，2005年5月刊第38页，《对话瓦尔达》，作者：张献民；
15、《书城》杂志，2005年5月刊第41页，《对话瓦尔达》，作者；张献民；
16、《书城》杂志，2005年5月刊第41-42页，《对话瓦尔达》，作者：张献民；
17、《一个人的影像》第54页，中国青年出版社2003年1月版；
18、《一个人的影像》第51页，中国青年出版社2003年1月版；
19、《一个人的影像》第55页，中国青年出版社2003年1月版；
20、《一个人的影像》第51页，中国青年出版社2003年1月版；
21、22摘自《法国电影回顾展影展介绍》，http://www.piao.com.cn/zhuanti/dy/yzzt_2.asp；
23、中央电视台《人物》栏目2005年4月21日瓦尔达访谈。

（应宇力 学者 上海）