[2012-10-5 15:49:02]

 《“象”之内外》2012年上苑艺术馆驻馆艺术家抽象主题展

成浦云  前言

   如果一定要从人类100年来的艺术史中选择一个最没有争议的关键字，那就是“象”字。因为这个字兼有了“像”、“象”名词、副词的所有外延和内涵，一部现代艺术史正是基于这个关键字，才有了照相机颠覆写实绘画之后的现代绘画诸流派的出笼，这些绘画流派各自的口号无论是什么，都在不同程度地摆脱绘画的写实性，并和此前的一切绘画相比，都拥有了各自的视觉陌生感和新鲜感。

塞尚被公认为现代绘画之父，同时还堪称是抽象绘画之父。虽然塞尚的抽象档案远不如蒙德里安和康定斯基丰满，但仅仅毕加索的一句话就证实了塞尚对于抽象绘画的启蒙和贡献：只要他在画布上仅仅落下一笔，这一笔就已经成了绘画本身。仅仅一笔，显然还不能成全一个最起码的写实图像，但却成了“绘画”，这个“绘画”只能是抽象而不会是别的。

1960年代以降，虽然后现代思潮如洪水猛兽般地打乱了人类视野，但是，当人们从观念、形式、材料、方法的混杂和堆砌中脱身而出，发现即使经过100年的动荡，抽象这个版块依然非常稳固。虽然抽象的法则还主要集中于点、线、面、色彩、构成、书写、平涂这个看似保守的领地，但对这个领地的归属权解释和讨论，还是在“非具象”的范围内展开，同时，审美界定也很没有那么晦涩艰深——只要不熟悉的图像就会被初步认定为抽象；即使不熟悉、看不懂，只要愿意看喜欢看，抽象的地位就开始抬升了；如果喜欢看又观有所感并且能形成议论、讨论，那么这件作品基本就算是好的抽象了。对于艺术家而言，抽象创作的进入门槛并不高，但进入审美程序，即使希望被一般观众接受，也相当于从小学生到大学生；而要想达到被讨论的门槛，则是“博士”之后的事了。

讨论什么是真正好的抽象艺术很难。因为抽象艺术属于宽进严出的艺术，就像人们对金字塔尖的仰望，抽象的高端容易被关注但不容易被讨论，但高端之下的“宽进”和“宽容”，又稀释了抽象的难度，并为抽象铺设了一个人性化的审美和读解通道。此次《“象”之内外》的参展艺术家，就是这个通道的探路者，他们各自的抽象行走方式，也能够证明这个通道的宽容性。

如果说抽象的宽松首先表现在抽象的元语言——油画媒材的框架内，那么，以下几位艺术家的的非油画方式表达，则更让抽象空间更加阔大。

波兰艺术家Ludwika路德维卡，长期从事大型户外装置创作，但这次提供的平面抽象作品却利用了版画材料而又不采取版画方法。她把拓印用的版画颜料涂抹在光滑的版画纸上，然后用尖利的工具再划刻粘稠的颜料，经划刻而露出的卡纸底痕成了笔触，“底痕”之间的关系构成了抽象。尖利的刀刃替代了画笔，划过之后，本用于着色的颜料成了“底”而原来的“底”却成了“图”。相比之下，尖利刀刃对颜料削减的结果，是画笔对颜料的添加所不能替代的。

喜欢中国传统的人，最头疼的莫过于对毛笔驾驭的无奈，但另一位波兰艺术家Urszula乌拉的表现却让人刮目相看。她以前从未摸过毛笔和宣纸，但当她从琉璃厂买来笔墨宣纸的第二天，就创作了一件水墨抽象作品，毛笔的娴熟驾驭，墨在宣纸上的娴熟行走，一点都看不出这是出自一个西方艺术家之手。但这种意料之外其实还在情理之中——本体论之外的毛笔和墨汁，在威拉严重只是工具和颜料而已。

 蓝春雷对宿墨痴迷多年，但宿墨之花最终却在屏幕上开放，宣纸上的宿墨反倒成了电脑图像的底版。宿墨本是传统书画的一个媒材发现和方法创新，蓝春雷虽然把宿墨的使用移进抽象，但作为水溶性颜料，纸和墨接触的晕化，笔触干湿之间的的关系模糊性，所以宿墨在宣纸上的摇摆依然还是一个障碍。于是，作为一名设计师，蓝春雷把宣纸上的宿墨放入电脑，用鼠标代替了毛笔，在鼠标的驱动下，跑墨的忌讳没有了，笔触的关系也明确了，宿墨的氤氲依然在飘绕。蓝春雷曾把宿墨的制作称为“腌咸菜”，“咸菜”经过电脑的矢量化处理，摇身一变成了烤鸭，让蓝春雷在的抽象作品具备了一种时尚的怀旧感。

肖毓方不承认自己是一名抽象艺术家，但他对分形理论的迷恋，让他的重彩大色和抽象之间仅剩下一张毛玻璃，如果把他的作品遮盖得剩下某一角，那么这个“某一角”俨然就是抽象。毕加索对塞尚作品的局部评论，康定斯基倒看风景画的抽象惊喜，都能说明，抽象常常是不经意的偶发和突如其来的偶得。抽象艺术家多从事过具象绘画，所以肖毓方的某些作品被当成“半个抽象”，作品的某个局部和细节又被看做是“一个抽象”就一点都不奇怪了。

向强的作品是最不像“绘画”的抽象，他的工具和图式虽然都算不上原创，但对作品的个人解释成了他的抽象的理由。抽象本来就是最主观的艺术，向强的对外交流可谓密不插针，但回到自足的个人世界又可谓疏可走马。发丝粗细的签字笔徒手痕迹，大面积垂直线和水平线的直角交叉，透过密集的画面，想象创作的过程，细若游丝背后隐藏的工作量会让人惊骇。但向强并不接受别人对自己作品语言以及绘画过程的 “行动性”评价，他在把作品名称确定为“找方”的同时，“思维记忆”的动机，让他的作品只有起点和过程，而永远没有终点。

孙钧钧之所以选择丙烯，主要因为丙烯是水溶性颜料，行笔流畅，能够即时完成她对画面的理解和组织，而不像油彩那样粘稠，第一遍之后往往要等干的差不多才来第二遍。由于作品可在一天之内干透，也便于存放、运输、展出。因为这些，她的抽象作品有一种连续挥洒的淋漓感，画笔的短时间无障碍展开，又让作品产生了紧凑的节奏感。放弃油彩而改用丙烯，虽然冷落了油画，但却顺应了自己。

张志刚本来也是油画专业并从事多年的写实油画创作，抽象转型之后也动用了丙烯，但张志刚的丙烯策略，不追求挥洒的快意，而是利用丙烯的水溶性并结合其它媒材，皈依到了宋元山水的写意情景当中，所以乍看他的作品，既不是油画也不是抽象，而很像刚从民间“挖掘”出来的古画，但画面中既无山水樵夫也无花鸟鱼虫，送进视网膜的，只有对自然的遐思以及人和自然之间联想。

凌惠华的硬边抽象虽然还没有走出蒙特里安的“直线，直角”和三原色，但从川美读书开始就有了至少五年的抽象探索。开始并没有从蒙氏的硬边起步，而是选择介于徒手线和图案之间的交叉方式。可能禁不住抽象鼻祖的思想感召和作品感染，近两年又回到了抽象原点——硬边，但硬边上的滑行和三原色的勾兑并没有让他完全囿于蒙氏窠臼，他在蒙氏垂直线和水平线的“直线”世界里大胆地加入了斜线，这一举动虽然还不谈不上突破，但25岁是阳光刚刚升起的年龄，有了这个起步，相信抽象的阳光会继续照耀。

王泊的大块面色彩和构图，使人恍惚走进了工业资本主义的轮盘时代，但轮盘中又透露出卡通玩具的意味。同时在经商的王泊，可能不太在意自己的艺术家身份认定和别人对他作品的评价，因为商业社会的竞争使他无暇在学术面前有更多流连，但闲暇之际对艺术的热情，反倒能去掉繁琐的细微末节和喋喋不休的“学术”羁拌，反而能大刀阔斧，胸臆直抒。

八位抽象艺术家的作品，构成上苑艺术馆2012年的一道风景，这道风景虽然还不能用“璀璨夺目”来形容，但媒介的多触角扩散足以证明，“物质本体”的语言自足性和有效性，在观念泛滥而图式脑残的今天，依然有它扎根和漫延的土壤，并有希望走向枝繁叶茂。

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