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艺术批评 > 艺术批评
秦晓宇文论二篇《新诗话詹言》

[2009-5-2 8:59:21]


新诗话詹言
 
 
一、诗话正名
诗话是中国古代诗歌批评的一种主要样式,其形式、风格带有典型的东方性。自北宋始创,历代诗话逾千部以上,且衍生出朝鲜诗话、日本诗话等,洋洋大观。然而何谓诗话,历来亦众说纷纭。历史上,最早将自己关于诗歌的著作冠以诗话之名的,乃欧阳修。他在《六一诗话》[1]中开宗明义地说:“居士退居汝阴而集,以资闲谈也。”基于录掌故、“资闲谈”的写作初衷,他将作品命名为诗话,可谓名实相符。“话”,最初为“善言”之意[2],也就是吉祥美好的言语,它来自远古祭祀仪式上的祷辞。随着语言的发展,至少到了隋代,“话”已衍生出另一个意思——故事。唐宋盛行的“说话”,就是讲故事,作为“说话”的文学脚本的“话本”,也成为流行词汇。因此诗话即诗之话,《四库全书总目》称其“体兼说部”。
就内容而言,诗话乃诗歌的故事,其方式为漫谈,体裁为随笔,目的是助兴、消遣。它不同于前人“诗品”、“诗式”、“诗格”、“诗论”、“诗说”诸体,在欧公看来,这些言说诗歌的方式不是风格过于严肃,就是体式过于拘谨,文辞不够通俗;其内容亦各有偏重,或重于品评,或标举诗例,或言说本事,或述作诗之法。而诗话,用郭绍虞先生的话说:“在轻松的笔调中间,不妨蕴涵着重要的理论;在严正的批评之下,却多少又带些诙谐的成分。”[3]宽泛的诗话之体又可兼容并蓄,熔诗品、诗式、诗格、诗论、诗说、诗本事于一炉。这种包容性本身就是一种独创!《六一诗话》不仅借鉴前人论诗之法,形式上似乎也受到六朝笔记、民间说部、佛教语录的影响,风格轻逸灵活、长短不拘、随谈漫兴、片言肯綮。而这与欧阳修所倡导的简而有法、流畅自然、平易通达的文风也是一致的。自欧公以文坛领袖首创,效者纷纷,人们对诗话的理解亦随之不断深化。
北宋末年,诗话家许彦周给诗话下的定义是:“诗话者,辩句法,备古今,记盛德,录异事,正讹误也。”这是从诗话的内容立论,随后黄彻又增添了“辅名教”、“论当否”两条[4]。这时“体兼说部”“以资闲谈”的诗话已被视为一种文学批评的专著形式了。诗话开始出现“论诗及事”与“论诗及辞”两大流派的分野:一派以欧阳修为宗,继续沿“记事”、“闲谈”的方向发展;另一派师法钟嵘的《诗品》,内容不以记事为主,侧重于品诗论句,风格较为严肃,理论色彩浓厚,以严羽的《沧浪诗话》为代表。到了清代,在朴学大盛的氛围中,两派渐有合流的趋势,诗话由此进入鼎盛时期,诗话之体的优势,终于得到充分发挥。
一方面,诗话越来越显示出开放的文体优势,这只包罗诗歌万象的口袋用起来十分方便,也极具活力;另一方面,诗话也成为一个容易被混淆的泛滥能指,似乎跟诗沾边的文字都可以叫作诗话,以至于清人林昌彝认为:“凡涉论诗,即诗话体也。”[5]何文焕辑录《历代诗话》时,将诗话兴起之前钟嵘的《诗品》、皎然的《诗式》、孟棨的《本事诗》也收录在内。他对诗话的理解无疑失之太宽,这些作品或为百代诗论之祖,或为诗话革命的对象[6],或可看成诗话的前身[7],但说到底均非诗话。而北宋阮阅编辑的中国最早的一部诗话总集《诗话总龟》对诗话的界定更加宽泛。该书辑录了诗话及笔记小说约200种,纯粹的诗话作品只是其中一小部分,其余大部分为偶有论及诗歌的笔记,像陶岳的《零陵总记》、毕田的《湘中故事》,都被归入诗话一类。
我认为造成这种误会的原因是人们往往从内容来定义诗话。如《辞海》对“诗话”的解释:“评论诗歌、诗人、流派以及记录诗人议论、行事的著述。”别说《诗品》、《诗式》,这个定义连亚里士多德的《诗学》都包括在内了吧?就内容而言,诗话可以容纳一切与诗歌有关的作品,而无论专业与否、篇幅长短、记事还是评论,仅仅根据“盛放”的内容来定义诗话,根本无法将它与诗品、诗式、一鳞半爪的散论区别开来。要想准确界定诗话,必须从形式上来把握它的特殊性。
欧阳修称《诗话》为“退居汝阴而集,以资闲谈也。”这个不能叫定义的说法要比许多诗话的定义都准确。这十一个字逗漏了诗话的两个特征,一个叫“集”,另一个叫“资闲谈”。集又有二意,一是收集,二是集子。就是说欧阳修把一则则与诗歌有关的小品收集起来,编成集子,因此诗话是一部著作,而不是一篇文章、个别辞条;一鳞半爪的散论尚构不成诗话。同时它又是由若干互不相关的诗条组成的随笔集,而非体系严密的专著。欧阳修“集”的目的是“资闲谈”,这决定了诗话的文字,是一种通俗易懂、漫谈性质的小品,而不是严肃的学术论文。这种诗话的风度带着作者的体温和情感,与某种“专业性”保持一种融入其中又超脱其外的关系。如果用诗话惯用的比喻手法,拿《文心雕龙》跟《六一诗话》比较,我们可以说,《文心雕龙》如阿房宫,深闳内美、富丽堂皇,《六一诗话》似沈园,小桥流水,情景交融;《文心雕龙》如《观沧海》,“星汉灿烂,若出其里”,《六一诗话》似《小石潭记》,“蒙络摇缀,参差披拂”;《文心雕龙》如昭君出塞,旌旗招展,绣带飘摇,《六一诗话》似老妇还乡,洗尽铅华,娓娓道来;《文心雕龙》如黑社会老大,城府森严,机关算尽,《六一诗话》像“死跑龙套的”[8],业余立场,专业精神;《文心雕龙》如满汉全席,不怕你吃不好就怕你吃不了,《六一诗话》似贵州小吃,津津有味的人多没吃完打包的人少;《文心雕龙》如上网,浩如烟海,头晕脑胀,《六一诗话》似短信,言简意赅,条分缕析;《文心雕龙》如黑格尔,“体大思精”,《六一诗话》似罗兰巴特,吉光片羽;《文心雕龙》,《诗话》雕虫。因此我对诗话的理解是:
诗话是一种随笔集,由一则则以漫谈的方式撰写的评论诗歌、诗人、流派或者记录诗人言行的小品文、词条汇编而成。
诗话是典型的“东方文体”。它是一种诗化的文学批评,充分运用诗歌的各种手法,讲究妙悟、性灵。朱东润先生在《中国文学批评史大纲》的序言中,对文学批评与批评文学作了区分。同中国古代许多杰出的文论一样,优秀的诗话作品也是一种批评文学,批评的同时强调“文学性”。诗话也是对“专业性”的超越,它逍遥于专业性与业余性之间,甚至根本不作专业与业余的区分,相反相成,纵横往来,运用之妙,存乎一心。这恰恰是诗话立体的关键,如果一味的“资闲谈”,那是当今娱乐新闻的路数,没什么价值,如果片面强调专业性、学术价值,那与《诗品》等古典诗论何异?情理事论,小大由之,这便是诗话了。诗话中的认知是温和的,不强求人接受的;你要是觉得我说的有道理,我这是微言大义,你要是觉得我说的没道理,我这是闲谈。严羽的《沧浪诗话》被认为是中国古代最重要的一部诗话著作,他的以禅喻诗的方法,“别材”、“别趣”、“妙悟”、“兴趣”的概念、师法盛唐的思想,影响何其深远,可他以“沧浪”为名,体现了一种沧浪清浊、悉听尊便的豁达态度。清人方东树的《昭昧詹言》,乃煌煌1700多条的诗人专论,极具学术价值,他却冠以“詹言”,取“大言炎炎,小言詹詹”[9]之意。
任何一种文艺理论,很难不受时代潮流的影响。钟嵘的可贵正在于逆潮流而动,持论高瞻,用朱东润先生的话说:“论文之士,不为时代所左右,不顾时势之利钝,与潮流相违,卓然自信者,求之六代,钟嵘一人而已。”钟嵘反对当时工求声律的主张,认为:“今既不被管弦,亦何取于声律耶?……但令清浊通流,口吻调利,思为足矣。”斥用典,是钟嵘与潮流力争的第二个方面,所谓“观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”钟嵘之难得,在于著成体系而能独立于潮流之外。在这点上,诗话因不追求体系而更易超越潮流。它不装腔作势,不在自己的观点上大做文章,它述真事,讲真话,偶有所得,欣然命笔,只言片语,往往独具只眼,不囿于流俗成见。钱钟书先生说:“许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀,在整体上都垮塌了,但是它们的一些个别见解还为后世所采用而未失效”,又说:“脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片段思想,两者同样是零碎的,眼里只有长篇大论,瞧不起片言只语……那是浅薄庸俗的看法”[10]。“只言片语”,“还为后世所采用而未失效”,这就是诗话龙蛇自如、小大由之的优势了。
 
                           二、诗话常用的手法
一般说来诗话有以下几种常用的手法:
语录条目。语录之体,滥觞于《论语》,而为僧禅宏扬。简短的禅师语录渐渐取代卷帙浩繁的佛陀典籍,成为释子了悟无上智慧的方便法门,有道是“经颂三千部,曹溪一句亡”。不论记事体诗话还是评论型诗话,都延续了欧阳修所开创的语录条目的形式。随笔拾缀,体制灵活,长可千言,如叶燮《原诗》,短止几字,如《白石道人诗说》第18条,仅“体物不欲寒乞”六字。
摘句批评。渊源于先秦“断取一章”的赋《诗》以及“摘引二句”的引《诗》传统。诗话常常拈出一二佳句赏析,或拈出一二败笔批判,有点类似俄国形式主义、欧美新批评所倡导的文学的内部研究,将批评的焦点置于被抽离的诗句本身,分析品评韵律、辞藻、对偶、文字的弹性等“文学性”元素,令人豁然开朗。
论诗辩体。这种批评的主要依据是“各种诗体各有本色”。各种诗体在它的成熟阶段以及具有代表性的诗人那里所呈现出的基本形态与本质特征,乃是诗话家从事诗歌批评的主要依据。前人的诗歌成就会构成后来者的资源,但那往往体现为一种选择性的资源。或许有横空出世的天才,但大部分写作跟科学发现一样,都是站在前人的肩膀上。不同的是,科学发现站在谁的肩膀上大伙看得比较清楚,写作则需要明眼人来识别,论诗辩体就是这么一种识别。这种批评手法与法国后结构主义理论家朱丽亚·克里斯蒂娃所提出的“互文性”存在某种遥相呼应的“互文性”(克里斯蒂娃认为任何文本都是其它文本的吸收和转化,因此它的生产及存在方式,取决于它与其它文本之间的关系)。
史论结合。郭绍虞先生在《宋诗话辑佚·序》中论及诗话的价值时指出:“论其考核有据,阐明作诗之本事,或网络散佚,吉光片羽,赖以仅存,则有裨于文学史的研究;论其上下古今,衡量名著,摘举胜语,时于其间流露一己之文学见解,则又有裨于文学批评之研究。”诗话最基本的方法,是考证又兼以“史”(诗歌史,或逸闻野史)、“论”(文艺理论)、“评”(文学批评)。
比喻论诗。诗歌最基本的修辞手法也是诗话惯用的手段。比喻的运用使得诗话生动活泼、似是而非。这也是中国古典文化的特色,一切言说都是用有着很强表现力却不够严谨清晰的文学语言。诗话中的比喻常常是排比的形式,排浪连绵,煞是好看。如《敖器之诗话》连用二十九个比喻,纵论同样多的诗人及其风格:
 
因暇日与弟侄辈评古今诸名人诗:魏武帝如幽燕老将,气韵沉雄;曹子建如三河少年,风流自赏;鲍明远如饥鹰独出,奇矫无前;谢康乐如东海扬帆,风日流丽;陶彭泽如绛云在宵,舒卷自如;王右丞如秋水芙蓉,倚风自笑;韦苏州如园客独茧,暗含音徽;孟浩然如洞庭始波,木叶微脱;杜牧之如铜丸走坂,骏马注坡……
 
以同样的方式,王世贞在《艺苑卮言》中评论了明代100多位诗人的风格。诗话家不仅在评诗论人时广泛设喻,有时整部诗话即是一个比喻,例如那些“以禅喻诗”、“以画喻诗”的诗话作品。
用比喻的手法,我们可以这样描述诗与诗话的关系:如果诗歌是一名才子,那么诗话就是他的红颜知己;如果诗歌是佛法,诗话就是公案;如果诗歌是青山绿水,诗话就是游山玩水;如果诗歌是口语,诗话就是口水;假如诗歌死亡,诗话一定会殉情!
诗话与现代诗论相比,往往更注重感悟,较少理性分析、逻辑演绎;诗话的语言也比较通俗,如宋朝诗话,往往采用当时的白话,夹以浅近文言,颇具可读性。这些也都是诗话显著的的特色。
 
                             三、诗话的衰落
清朝是诗话的黄金时代,诗话作品超过历代之总和,大家林立,佳作迭出,如王夫之《姜斋诗话》、吴伟业《梅村诗话》、吴桥《围炉诗话》、朱彝尊《静志斋诗话》、方东树《昭昧詹言》、叶燮《原诗》、沈德潜《说诗啐语》、王士祯《渔洋诗话》、袁枚《随园诗话》、赵翼《瓯北诗话》、翁方纲《石洲诗话》、林昌彝《射鹰楼诗话》、梁启超《饮冰室诗话》……对今人而言,古诗词均是古典诗体,因此王国维的《人间词话》可以看成古代诗话晚高峰的绝响,那是运用诗话(词话)之体的古西美学圆融之作。后来他抛下一个天崩地裂的时代,悲怆地去了,像一部深情的诗话。但他的魂魄并没有沉入宛如“一个王朝的背影”的湖水里,而是在另一个令他魂牵梦萦的世界的高楼之上,天涯之外,与钟嵘把酒论诗,“醉而同其乐者”,“庐陵欧阳修也”[11]。
五四以后,诗体解放,新诗逐渐取代旧诗,诗话式微,我认为原因主要有以下几点:
一、诚如洪子诚所言:“中国新诗的发生,原本就是一场试图‘推翻’古诗成规的‘美学革命’,这一‘革命’所秉持的‘资源’许多又来自国外(西方)。”在新诗人眼里,诗话与其说是一种传统的论诗文体,不如说是为旧诗服务的“帮凶”。虽然打着改良的旗号,但新诗不打算在旧诗的基础上改良,它是要从根本上清除旧诗这片森林,这片森林中诗话之类的树木,当然也在砍伐之列。民国时期是一个新旧交织的时代,活力四射,乱象纷呈。一部分人创作旧诗,并自觉撰写诗话,如南社同仁,计有《磨剑室诗话》(柳亚子著)、《绿杉野屋诗话》(戚牧著)等四十部之多;反对新文学运动,提出“昌明国粹,融化新知”的国衡派诸君也会撰写诗话,如吴宓的《空轩诗话》。而新诗人不仅在诗歌创作上深受西方文艺思潮的影响,在文学批评方面也要求西化。
二、新文化运动本质上是一场中国实现现代化转型的思想启蒙运动,这场运动“在文学观念上,将文以载道、游戏消遣等种种传统文学思想作为封建制度及其思想体系的产物加以否定。”[12]周作人发起的文学研究会宣称:“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候,现在已经过去了。我们相信文学是一种工作,而且是于人生很切要的一种工作。”我们知道,欧阳修创制的诗话,既担负着载道的功能,又含有消遣的目的,根本就是鲁迅指斥的“帮闲文学”,在“文学工作论”、“反消遣”的时代氛围里,其命运可想而知。
三、依照西方学术体制,中国现代学术开始建立,专业化一统天下。正如前文所述,诗话是一种游走于专业与业余之间的“两栖动物”,不符合现代学术规范。在学院体制下,研究古代诗话倒也罢了,为新诗写新诗话,属旁门左道,正经刊物都不带你玩。周国平写了大量“哲话”性质的随笔,热卖之余,被社科院目为不务正业。诗话只会更惨,别说热卖,热送恐怕都没人要。这就是思想和情感的区别,任何时代都是思想家替大伙思考,但并非所有时代都是诗人替大伙抒情。但话说回来,什么是学术?它首先是个饭碗。不能帮你评职称,也不能为你捞外快,因此上诗话虽“芳草鲜美、落英缤纷”,却“无人问津”。放眼天下,也就秦晓宇这种才华横溢的诗歌强迫症患者才会去写。
四、从古代诗话史中我们得出一个结论,诗话是诗体成熟后的产物。可以想见,新诗在为其合法性辩护的初创阶段不会出现新诗话,这时需要辨析的都是大是大非的问题,诗话这种小玩意远不如大块文论“趁手”。只有新诗站稳脚跟,沉淀下来相当数量的优秀诗作,同时也取得相应的理论进展之后,新诗话才成为可能,它的“小”才凸显出价值。
二十世纪也曾零星出现几部关于新诗的所谓诗话,有的是以论文的方式谈诗,名以诗话,有些勉强;有的论诗的文风倒是诗话风格,却是孤篇散论,没有汇敛成集,因此也不能算诗话。还有的内容包括旧诗与西方诗歌,可以算诗话,但不能算新诗话,且大都是后人辑录,而非按照诗话之体自觉撰写,例如《鲁迅诗话》、《沫若诗话》、《胡适诗话》等著作,就是由吴奔星于1980年代整理出版,其内容也不限于白话新诗。这里再罗嗦两句,用白话文撰写的诗话可以称为“新体诗话”,以区别文言文的“旧体诗话”。但我所说的新诗话,指得是关于新诗的诗话。任钧写于1940年代的《新诗话》,最早提出“新诗话”的概念,他在该书《写在前头》里说道:“这原是笔者……用过去或现在的旧诗人们写诗话的方式写下来的一些断章……题作《新诗话》自然是由于所谈都是新诗的事情之故而且要使它跟一般的《旧诗话》有别。”
而废名,则是新诗话写作第一人。
废名佛学造诣颇高,谙熟以禅喻诗,十分看重古代诗话家“妙悟”的读诗之法。这种读法高屋建瓴,片言肯綮,发人深省,却内旨朦胧。王渔洋标举一个“神韵”,可连只比他晚生几十年的朴学大师翁方纲都无法透彻了解其内涵,朱东润、郭绍虞等文学批评史大家注释时都曾掷笔三叹。类似的诗话家批评用语不胜枚举。废名谈新诗比较著名的观点是:“新诗的内容是诗的,其文字则要是散文的;旧诗的内容是散文的,文字则是诗的”,以及“新诗将严格成为诗人的诗”。说的很有水平,然而何谓“内容是诗的”,什么又是“诗人的诗”,弹性很大,难以深究,这跟古代诗话术语一个毛病、一种魅力。废名谈诗不喜欢搬弄西方的术语概念,不喜欢将新诗人装进西方某个流派的套子,他的《谈新诗》是“现代作家讨论新诗的唯一专著”[13],作者结合自己写诗的体会,娓娓道来,辞近旨远。这些都让我们想到古代诗话的特点。冷霜在其博士论文《新诗与“古典诗传统”:诠释性关系的建构》中指出:“废名的诗论是新诗史上一个极富魅力的样本,它从一个侧面显示出文学现代性与其所诠释的‘传统’之间的丰富性,经由这种‘传统’的参与,以及不同诠释之间的争夺,使得新诗的现代性获得具体的样貌。”
我把废名看成中国新诗话第一人,还不是因为《谈新诗》。虽然这本书大量运用前文所述的诗话常用的手法。但其中也羼杂了《新诗应该是自由诗》、《以往的诗文学与新诗》这种论文体式。我之所以认为废名是第一位新诗话作家,是由于他那篇介于文章与专著之间的《〈妆台〉及其它》已具有新诗话的雏形,篇幅不长,没关系,欧阳修的《六一诗话》篇幅更短。
《〈妆台〉及其它》像《六一诗话》一样,开篇先介绍原委,然后逐一品评自己的七首新诗。他不是简单的赏析,他在评点时带出了诗人交往的一些事件,如林庚为他选诗,却不在他自认为的好诗之列;或交代他写某诗的本事,坦率真诚;其中也包含了重要的观点,像“我的诗也因为是天然的,是偶然的,是整个的不是零星的,故又较卞之琳、林庚、冯至的任何诗为完全了”,但是点到为止,不作长篇大论。那是带着感情的文字,像跟朋友谈心,每篇都是简而有法、晓畅自然的性灵小品,与诗作交相辉映。
让我们像诗话习惯的那样,拈出一则来欣赏:
 
 
我立在池岸
望那一朵好花
亭亭玉立
出水妙善,——
“我将永不爱海了!”
荷花微笑道:
“善男子,
花将长在你的海里。”
 
这首诗,来得非常之容易,而实在有深厚的力量引得它来,其力量可以说是雷声而渊默。我当时自己甚喜欢它。要是我选举自己的一首诗,如果林庚不替我举《妆台》,我恐怕是举这首《海》了。我喜欢它有担当的精神。我喜欢它超脱美丽。“我将永不爱海了!”望着眼前的花而说这一句话,不是真爱海者不会说的。不是真爱花者也不会说这句话。谢灵运诗句“池塘生春草”幽美可爱,拙作恰是新诗的境界,海与花会连在一起,一个大海,一朵花,仿佛池塘生春草似的。
 
 
                         四、可能的新诗话
梁宗岱先生认为,新诗建设的规划无法脱离古诗这一巨大的背景。比起那种认为新诗总体成就不高是因为“否定”、“背弃”了古典文学传统的观点,梁先生的意见更值得深思。新诗拥有无限的前景,诗话本身已说明,越是有包容性和吸纳能力的体裁,就越具有生命力。新诗正是这样一种体裁。新诗与旧诗不是一种正反关系,新诗就文体界限而言已然包括了旧体诗!它无限的可能性,意味着无穷的创造力。
新诗的可能性,就是新诗话的可能性。诗歌允许各种类型的阅读,研究型的,消遣性的,包括误读都是阅读的正当权益,是诗歌所默许的亲昵与放肆。说到底,诗歌绝不仅仅为了研究而存在,它不应当被禁锢在少数专家才有共同语言的“小圣堂”里,它期待的是知音,但也不反对你以任何独特的方式跟它玩耍。然而在一个被“专业化”统治的时代,新诗的主流“读法”是理性主义的,学院派的。这种读法有它的问题,在比较理想的情况下,即使能够完成对诗歌的解读,也会导致对诗歌的“祛魅”,对于诗中非理性的、超验的部分,理性主义方法不仅可能失效,在失效的同时也会构成对诗意的粗暴冒犯。相反的,诗话虽然也试图“把握”诗歌,但它晓得理性主义的限度,作为一种与诗歌相处的方式,诗话就是不祛魅![14]宇文所安曾对诗论与诗话进行过一番比较,他认为前者“需要一种语境,漫谈、争辩和善意的嘲弄都是不许可的。我们构想出一种冠冕堂皇的使命,向公众保证:所有的回应都是为了一个严肃的目的……诗歌评论需要一件权威性的外衣,隐藏其真正兴趣的本来目的。”[15]而中国传统里诗话的论诗模式,令他“感到很振奋”——“诗话呈现的是对作者想到的任何文本、任何文学话题所作的随意评论。其他文学评论体裁供人发表目的性明确的议论,但是‘诗话’的作者可以对所谓系统显示绝对的轻蔑。诗话这一形式的杂乱无章是相当任性的,但是对后代读者来说它具有一种特别的美学魅力——这种美学魅力正在于文本与评论之间密切无间的遇合。”[16]
因为常常不具有这种“文本与评论之间密切无间的遇合”,我们的评论家只好生搬硬套西方的术语。臧棣曾反对给杜甫贴上现实主义的标签,但这个标签“像一块牛皮癣,多少个世纪都挥之不去”(姜涛《童话公寓》)。现实主义首先是一种创作原则,就这点而言已经不适用于杜甫。杜甫是有“原则”,但那是中国古代诗人的“言志”原则,以及中国儒家传统的“载道”原则。杜甫的写作也不是“冷静的观察、精确的描绘客观现实,力求再现典型环境中的典型人物。”他哪里冷静啊,作为宇宙的体验者,他的诗歌呈现出的是一个深情的世界,这个世界既不能说是现实的,也不能说是非现实的。对中国诗人,“路有冻死骨”与“清辉玉臂寒”是同一种性质的诗意。关于这一点,还是看看我们的诗话家是怎么说的吧:
 
凡士之蕴其所有而不得施于世者,多喜自放于山巅水涯。外见虫鱼草木风云鸟兽之状类,往往探其奇怪,内有忧思感情之郁积,其兴于怨刺,以道羁臣寡妇之所叹,而写人情之难言,盖欲穷则愈工。(欧阳修《梅圣俞诗集序》)
 
诗思在灞桥风雪中、驴子上,此处那得之?(黄彻《巩溪诗话》)
 
身之所历,目之所见,是铁门限。(王夫之《姜斋诗话》)
 
对于西方文论有时过分依赖抽象概念、理论思辨的弊端,西方美学家不是没有警惕。鲁道夫·阿恩海姆就在《艺术与视知觉》中指出:“艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险……这主要是因为我们忽视了通过感觉到的经验去理解事物的天赋。我们的概念脱离了知觉,我们的思维只在抽象的世界中运动……结果可以用形象来表达的观念就大大减少了。”[17]苏珊·桑塔格也说过:“艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力”[18]她建议“为取代艺术阐释学,我们需要一门艺术色情学”。[19]而诗话历来重视将言说建立在丰润的审美经验之上,重视对具体作品的感悟,“用形象来表达观念”、“艺术色情学”,这正是讲究“意象批评”、“妙悟”的诗话擅长的方式。
诗话是一种诗人谈诗之体,而非评论家论诗之体。一谈一论,大有不同。评论家论诗,是一种四平八稳、不瘟不火的剖析与诠释,表达的是一种“共识”,而那些“非学理化的文化经验、诗歌周边地带的记忆与情感、诗人独特而隐秘的癖性,都在一种程式化的论说中被抽离和删简。”[20]诗话史上,绝大多数诗话家同时也是诗人,他们自身的写作实践是其谈诗论句的一个维度。诗话所表达的是诗人基于个人风格、审美趣味、理论修养、创作经验的“独得之秘”,由于体裁本身的特点,虽然诗话中也有大量的思考、研究、经验和热情,诗话家却不会在自己的观点上大做文章,比起那些一不严肃就惊慌失措的评论家,他就像一位在诗歌江河上惯看秋月春风的渔翁,“古今多少诗,都付笑谈中”。
废名说旧诗的内容是散文,文字是诗,新诗的文字是散文,内容是诗,他的意思或许是,你如果熟悉旧诗的用典、修辞、法度,旧诗便不难理解;相反,新诗虽然是白话文,内容却非常难以把握。诗人的癖性、性格、政治立场、他关注的事物、推崇的前辈,一首诗发生的情感背景、本事,甚至诗人日常生活中下意识的流露,都可能构成一首诗的密码。这些方面,“正经”的文学评论较少涉及,却是诗话津津乐道的优势所在。这说明新诗话的存在很有必要,它可以跟现代诗论分工协作,相互启发。理论辨析、逻辑演绎非诗话所长,这部分工作可由专业文论承担,除此之外广阔而晦暗不明的诗歌生态现场,诗话大有可为。
废名所言也让我觉得,新诗比旧诗更需要诗话!
新诗没有建立共同的用典系统,也没有可通约的表达方式,每个诗人都是一个小宇宙,甚至连“诗意”都有千百种并列的解释。刘小枫在《沉重的肉身》中表达了这样一种看法:现代人的伦理是叙事性的,千差万别,完全不同于过去放之四海而皆准的道德教条;一个人基于具体的生命处境与特殊的良知诉求所给出的“伦理正确”,很可能并不适用另一个人。现代诗意又何尝不是如此。古典诗人分享一个前提性的诗意世界,每位诗人的写作都是这个诗意世界某一向度上的投影。因此不同的诗话家提出的“神韵”、“风骨”、“性灵”、“境界”等审美标准,与其说是彼此排斥的,不如说是和谐的、互相补充的。但这个绝对化的诗意世界已然破碎,今天每个现代诗人都只能表达自我的诗性空间,这种表达也是对诗意的个性化定义,“是谁出的题目这样的难,到处全都是正确答案。”[21]因此,现代诗学也应该包含叙事性,这种叙事性是指,诗意是对生命独特性的美的确认与表达。而诗话历来重视诗本事的钩沉,也把“知人论世”当成通往诗歌的重要途径。过去,具体而微的诗话们营建着共同的诗境,现在,可能的具体而微的新诗话也将葆有诗意的碎片。
后现代哲学家吉尔·德勒兹倡导一种“块茎式文本”,作为“游牧”思想的体现,“块茎式文本”呈现出反结构、反中心、反整体、随意性、差异性、流动性、多样性等特征。德勒兹指出:“在西方,树自行栽植在我们体内,甚至使性别僵化、分层。我们已失去了块茎,或草……中国是人类菜园子里的野草。……在我们归属于植物、动物和星球的所有想象的存在中,只有野草过着最惬意的生活。最终事物又回到中国的状态。”[22]而诗话之体,与这种“块茎式文本”、“野草文本”何其吻合!
诗话,词典里还有一个解释:夹杂了诗的话本小说。如《三藏取经诗话》之类的民间诗话。这里诗不是重点,它是为讲故事服务的。在可能的新诗话中,这类诗话也应该提倡。
很多人为新诗的处境担忧,认为它脱离群众,曲高和寡。但诗歌是骄傲的,诗人不会为了赢得更多的读者而在写作上妥协。不过我想,不妨让诗话来完成诗歌所不能让步的通俗性,以人民群众喜闻乐见的方式进行新诗的“阅读建设”。我的办法是:诗话不是“体兼说部”吗,那就好好兼,在其中巧妙穿插美妙的诗句,让它们在叙述中像钻石一般闪光,就像过去人们写文章总在关键处引几句“马列”或“毛语录”一样。等把诗话说成《三国演义》,把诗人说成刘关张,老百姓自然就记住了其中的“滚滚长江东逝水”、“既生瑜,何生亮”了。
两类诗话,一类来自封建士大夫,一类来自民间,刚好我国诗坛既有知识分子写作,又有民间派,干脆各分一类,各逞其能,以诗话的方式,将新诗教育从娃娃抓起,再经过几代人的努力,没准能实现中华诗国的伟大复兴。
 
                                                2007-1-12~2007-1-18
 
                                
 


[1] 原著仅名《诗话》,后人为区别称引方便,遂改称《六一诗话》
[2]《说文解字》:“话,和会,善言也。”
[3] 见郭绍虞:《宋诗话辑佚·序》。
[4] 见《巩溪诗话》。
[5] 见林昌彝《射鹰楼诗话》。
[6] 唐人诗式、诗格、诗例、诗句图之作,对普及诗歌格律常识有一定作用,但煞有介事,定标立准,束人手脚,罗根泽先生认为,诗话正是对此的革命。
[7] 罗根泽在《中国文学批评史》中论及《本事诗》时说:“本事诗是诗话的前身。”
[8] 语出周星驰电影《喜剧之王》,系片中三陪小姐对业余演员的揶揄之辞。
[9] 语出《庄子·齐物论》
[10] 钱钟书《七缀集》。
[11] 欧阳修《醉翁亭记》。
[12] 钱理群、温儒敏、吴福辉所著《中国现代文学三十年》
[13] 《新诗十二讲》之“本书说明”
[14] 借用臧棣“诗歌就是不祛魅”的说法。
[15] 见宇文所安《只是一首诗》一文,《他山的石头》第253页,江苏人民出版社2003年1月第1版。
[16] 同上,第254页。
[17]《艺术与视知觉》第1页,中国社会科学出版社,1984年3月第1版。
[18] 苏珊·桑塔格《反对阐释》,第9页,上海译文出版社2003年12月第1版。
[19] 同上,第17页。
[20] 胡续冬:《作为泛诗歌文化读本的〈七零诗话〉》。
[21] 何勇的《钟鼓楼》。
[22] 《游牧思想——吉尔·德勒兹  费利克斯·瓜塔里读本》第151页,陈永国编译,吉林人民出版社2003年12月第1版。
 
 
 
秦晓宇谈艳诗传统与杨炼的《艳诗》
 
雕藻淫艳,倾炫心魂
                         ——艳诗传统与杨炼的《艳诗》
 
                                 一
艳诗,《现代汉语词典》解释为,描写男女爱情的诗。这明显不妥,除非我们认为《孔雀东南飞》也是艳诗。说它泛指性爱题材的诗歌也不妥,比如张衡的《同声歌》,就是一首性而不艳的作品:
 
邂逅承际会,得充君后房。
情好新交接,恐懔若探汤。
不才勉自竭,贱妾职所当。
绸缪主中馈,奉礼助烝尝。
思为莞篛席,在下蔽匡床;
愿为罗衾帱,在上卫风霜。
洒扫清枕席,鞮芬以狄香。
重户结金扃,高下华灯光。
衣解金粉卸,列图陈枕张。
素女为我师,仪态盈万方。
众夫所希见,天老教轩皇。
乐莫斯夜乐,没齿焉可忘。
 
张衡不仅是大科学家,也是文豪一枚。他的《二京赋》把长赋创作推向最高峰,《归田赋》则代表了短赋的新变,他的《四愁诗》是我们今天能读到的最早的七言(一说七言之祖乃曹丕的《燕歌行》,因为《四愁诗》尚有虚字“兮”)。而这首史无前例的《同声歌》内容不可谓不火爆,又是初夜(“情好新交接”),又是春宫图(“列图陈枕张”),又是一般人没见过的房中术的花样(“众夫所希见”),但你读到的绝非艳诗,而是一份既人伦又“科学”的《新婚指南》。诗里端庄的新妇与艳诗中的女性形象大异其趣。艳诗塑造的女性,往往是一种颇具诱惑的妖妍之美。在艳诗的黄金时代南朝,诗人们酷爱一个“妖”字,像什么“窗中多佳人,被服妖且妍”(鲍照《朗月行》);“妖闲逾下蔡,神妙绝高唐”(萧衍《戏作》);“妖女褰帏去,蹀躞初下床”(何逊《嘲刘郎》);“繁华炫姝色,燕赵艳妍妖”(萧纲《三月三日率尔成诗》);“小妇偏妖冶,下砌折新梅”(陈后主《三妇艳(之八)》),等等。妖,约等于一千五百年后的性感。
反过来说,诗里没有性描写,字里行间却流露出香艳的女性化意味与色情倾向,那也是艳诗。如陈后主的《三洲歌》:
 
春江聊一望,细草遍长洲。
沙汀时起伏,画舸屡淹留。
 
这首诗妙在它既是春光沁人心脾的明丽的赞歌,也是隐晦的色情之作。而且这两部分宛如一枚硬币的两面,互相支持互相渗透互相完成着。春光显而少女隐,画舸显而游人隐;春江、细草、长洲、沙汀,纯是自然,与画舸不类,对于美好的自然春光,画舸是闯入者、观看者、享用者。画舸中的眼睛,目光多么纯洁,眼神多么色情(若还觉不够色情,将画舸误读成阳物也无妨)。这有点像现代人的观影行为。劳拉·马尔维在《视觉快感与叙事电影》中指出,观影冲动有两个来源,一个是“看”的乐趣,一个是“入迷”。[1] “看”的心理学基础是弗洛伊德的窥视欲理论:将视觉对象当作欲望客体,以满足观看带来的快感。
《三洲歌》是一首综合运用赋比兴的作品,既直赋春光,又因景感人(兴),以景喻人(比),所以才会有这种矛盾而相得益彰的艺术效果。以美女意象来状景写物,是艳体诗常用的手法,如“桃红李白若朝妆,羞持憔悴比新杨”(萧纲《和萧侍中子显春别四首》);“柳枝无极软,春风随意来”(萧纲《和湘东王阳云台檐柳》)。我曾在一篇文章里写道:“梁陈时代的诗人常常把宇宙看作一个巨大的风月场所,独自一人亦可放浪,只要牡丹开着,佳人就在身旁。”
说陈后主的《三洲歌》是色情诗还有一个依据:《三洲歌》是“吴声西曲”的歌子,所谓吴声西曲,是指南朝流行于长江中下游一带的民歌小调,男欢女爱是其唯一的内容;它是商业和市井文化的一部分,泛滥于酒楼妓馆的卡拉OK。吴声西曲对宫体艳诗的形成与发展有着复杂而重要的作用:大量吴声西曲被采撷整理,在贵族文学沙龙,歌妓唱以助兴,许多名士显宦纷纷拟写仿作,甚而创制新曲,如刘义庆作《乌夜啼》,刘烁作《寿阳乐》等,声色大开、“崇长烦淫”,完全偏离了雅乐正声的传统轨道。但这种偏离也是对写作的解放。宇文所安说:“诗歌就是一种由各种各样的偏离构成的艺术。”[2]
西曲中的一支《三洲歌》这样写道:
 
送欢板桥湾,相待三山头。
遥见千幅帆,知是逐风流。
风流不暂停,三山隐行舟。
愿作比目鱼,随欢千里游。
 
《古今乐录》云:“《三洲歌》者,客商数游巴陵三江口往还,因共作此歌。”这首《三洲歌》描写女子对情郎的依恋,而陈后主那首相反,转达了对美女的爱慕之情。
那么,艳诗是否就是情色诗?似乎也不能这么说。比如吴声西曲多属情色诗,但还算不上艳诗。艳诗与吴声西曲一类的民歌虽然题材一致,两者又相互影响相互吸收,是同一社会风气的产物,但艳诗说到底是纯文学,而非“里巷歌谣”之类的民歌。拿宫体诗来说,肯定者赞之“清新俊逸,妩媚艳冶,锦绮交错,色色逼真”[3],否定者斥之“轻辞巧制,止乎衽席之间;雕琢蔓藻,思极闺闱之内”[4]。肯定也罢,否定也罢,都指出它具有一种雕饰微妙、精致圆熟的风格。这种风格与粗率朴简的民歌的全然不同——
一个是诗人个性化的抒发,一个是缺少主体性的“泛咏”;一个风流蕴藉,一个热烈奔放;一个像风月场上的老手,一个似初尝禁果的少年;一个花样百出,九浅一深,一个长驱直入,直抵花心;一个文,一个质;一个骚,一个浪;一个诗,一个歌。实际上艳体诗人自己亦深知艳诗与吴声西曲之类的民歌分属不同的两大系统。徐陵编辑“艳歌”的集大成之作《玉台新咏》时,就将南朝诗人的宫体之作以时代先后列入卷四至卷八,而把吴声西曲笼统编入卷九、卷十。至此前戏已毕,可以给艳诗下一个定义了。
艳,除了艳情,还有文辞华美之意,如陆机《文赋》里的“虽一唱而三叹,固既雅而不艳”。艳诗无疑兼此二义,因此它可以简单地定义为:文辞华美,色情或具有色情倾向的诗歌。它是一种活色生香的描写,摇荡情性的抒发。
 
 
                             二
艳诗是中国重要的诗歌传统。“诗三百”,风诗一百六十篇,多数近于艳体。《郑风·野有蔓草》、《鄘风·桑中》等,均有情色描写,从这些篇什,我们能够感受到上古男女宛如拉美的热情。《召南·野有死麇》则为我们展示了一个从挑逗到交欢的完整过程。其中,“舒而脱脱兮”可谓中国文学第一句性描写!题材男欢女爱,使得风诗往往被误认为民歌,朱熹尝言:“凡《诗》之所谓《风》者,多出于里巷歌谣之作。”[5]这差不多成了定论。对此朱东润早有质疑[6],扬之水也反驳说:“《风》曰锦衣曰狐裘,曰兕觥曰佩玉,曰车曰马,《召南·采蘩》说到‘公侯之官’、‘公侯之事’,《采苹》说到‘于以奠之,宗室牖下’,《邙风·泉水》有‘出宿’‘饮饯’之礼,《卫风·木瓜》有琼琚、琼瑶的酬答,固然都不是庶人的生活……《风》诗中的大部,情感意志与精神境界,月旦人物与观察生活的眼光,又何尝属于庶人与奴隶……《风》诗中的大部分作品,从内容到语言,原非可以‘里巷歌谣’概之。”[7]风诗不是民歌,《雅》、《颂》更不是,因此可以说,中国诗歌源头《诗经》与《楚辞》所奠定的,完全是一个“雅言”的传统!作为诗体一种,艳诗深深根植于这个传统之中。它的基本手法、抒写重心、艺术特色与抒情方式,均渊薮于《诗经》、《楚辞》。这印证了博尔赫斯的一句话:“文学是一个梦,一个经过引导和斟酌,但本质不变的梦。”[8]像艳诗一样,风诗中的许多作品也都是以诱惑为主题的,这诱惑包括女性美的诱惑:“手如柔夷,肤若凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀”(《卫风·硕人》),以及男女交往的诱惑:“有女怀春,吉士诱之”(《野有死麇》)。一首书写诱惑的诗,同时构成对读者的诱惑,正如诗中的女性美,恰恰呼应诗歌应具有的“篇什之美”。
艳诗塑造美女的基本手法,或者比喻,如《卫风·硕人》,或者白描刻画,师宗宋玉的《神女赋》:
 
貌丰盈以庄姝兮,苞湿润之玉颜。
眸子炯其精郎兮,多美而可视。
眉联娟以蛾扬兮,朱唇的其若丹。
素质干之实兮,志解泰而体闲。
既于幽静兮,又婆娑乎人间。
 
对于两性交往,尤其床笫之欢,艳诗仿照宋玉《高唐赋》中堪称神艳的“云雨”,多采用意象性的写意笔法,例如李商隐的“紫凤放娇衔楚佩,赤鳞狂舞泼湘弦”,可感又传神,但绝非“下半身”。
然而艳诗毕竟不是风诗。套用孔夫子的名言,我可以这样说:
“艳诗,一言以蔽之,思有邪!”
还是以宫体诗为例。宫体诗写风、云、月、露,写庭、台、楼、阁,写衣、扇、镜、灯,写幔、帘、漏、琴,写蝉、萤、蝶、鹊,写海棠、蔷薇,写眉眼肤色,其实都是在写色情。面对一首宫体诗,与其说你在读诗,不如说你在经受一个美女的挑逗,一步步随之走向诗歌深处的床帏。最显著的例子是几首描写娈童的诗:
 
娈童娇丽质,践董复超瑕。
羽帐晨香满,珠帘夕漏赊。
翠被含鸳色,雕床镂象牙。
妙年同小史,姝貌比朝霞。
袖裁连璧锦,戋织细重花。
揽裤青红出,回头双眄斜。
懒眼时含笑,玉手乍攀花。
怀猜非后钓,密爱似前车。
足使燕姬妒,弥令郑女嗟。
            
——萧纲《娈童》
 
还有刘遵的《繁华应令》,“繁华”,即娈童,刘遵写其“鲜肤胜粉白,慢脸若桃红”,必然以“幸承拂枕选”为旨归。描写娈童、娼妓、歌女、舞姬、妃嫔,透着色情不难,宫体诗写夫妻的日常生活,竟也像冶游之欢:“……梦笑开娇靥,眠鬟压落花。簟文生玉腕,香汗浸红纱。夫婿恒相伴,莫误是倡家。”(萧纲《咏内人昼眠》)更有甚者,刘孝威见到女子纺织,便想起自己的妻子,进而“愈忆凝脂暖,弥想横陈欢”(《鄀县遇见人织率尔有咏》)。应了鲁迅所说:“看见短袖衫,就想到白臂膀,就想到全裸体,就想到性交。”最让我景仰的是“一念三千”的僧人汤僧济:
 
昔为倡家女,摘花露井边。
摘花还自插,照井还自怜。
窥窥终不罢,笑笑自成妍。
宝钗于此落,从来不忆年。
翠羽成泥去,金色尚如先。
此人今不在,此物今空传。
 
          ——《咏渫井得金钗》
 
你说一个和尚,治井时拾到一枚金钗,揣兜里就完了,还要意淫一番,想象这枚金钗系某妓女所有,好像良家妇女不戴金钗似的,并虚拟了妓女戴钗的种种情态,好像雏妓一样幼稚,末了两句,好像在恶搞陶渊明《咏荆柯》的结尾,“其人虽已没,千载有余情”。为了宣传“色即是空”的佛家至理,汤僧济充分运用了“空即是色”的诗歌想象力。
艳诗,是当诗歌分为“言志”、“缘情”两条虚拟路线之后,沿着后一条路走向极端的结果:“吟咏情性”,“诗缘情而绮靡”、“文章且须放荡”、“惟须绮縠纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡”,直至“直写妖淫”。然而在“妖淫”的艳诗的映照下,所谓“言志”,简直就是一种诗歌的禁欲主义!戈蒂埃论波德莱尔的一段话可以帮助我们重估艳诗的价值:
 
被不恰当地称为颓废的风格无非是艺术达到了极端成熟的地步,这种成熟乃老迈文明西斜的太阳所致:一种精细复杂的风格,充满着细微变化和研究探索,不断将语言的边界向后推,借用所有的技术词汇,从所有的色盘中着色并在所有的键盘上获取音符,奋力呈现思想中不可表现、形式轮廓中模糊而难以把捉的东西,凝神谛听以传译出神经官能症的幽微密语,腐朽激情的临终表白,以及正在走向疯狂的强迫症幻觉。[9]
 
艳诗上承《诗经》、《楚辞》,并借鉴汉赋之铺排摇曳、刻画描摹,至南朝宫体终于蔚为大观。这在很大程度上也得益于以萧纲为核心的贵族文学集团不遗余力的推广,宫体诗方能在当时三种主要的文学潮流中居于主流,进而风行天下。陈后主的《玉树后庭花》是宫体诗风潮华彩的尾声,正应了该诗题目。中国历史的吊诡在于,所谓开国皇帝,往往是文化的亡国之君,而那些亡国之君,倒很可能是文化的衣钵传人,这些贾宝玉一样的君王啊,生前“于国于家无望”,死了更像纯乎为文化殉葬。惟愿诗人执史笔,汗青后主与红妆。到了晚唐,元稹《会真诗》等五言排律、李商隐的无题诗,象征暗示,迷离悱恻,寓人生感受于妖娆艳情之中。韩幄亦是艳诗大家,其《香奁集》,绮丽纤巧,渊源于六朝宫体,但描写范围从宫廷扩展到一般士人的恋情、狭邪生活。他是李商隐的姨侄,对于他十岁时口占的诗作,李商隐誉之以“雏凤清于老凤声”。基于这种关系,韩幄不可能不受到李商隐诗风的影响。温庭筠的词,风格浓艳,乃“艳词”第一位大家,开一代词风。晚唐至五代,是艳体的又一个高峰,《花间集》选录唐末五代词500首,多为富艳精工之作,其中和凝的《江城子》五首,为艳体填补了组词的空白。李珣,“土生波斯”,词风清婉,他笔下的南国少女活泼爽朗,身形美健,如“竞折团荷遮晚照”,“暗里回眸深属意,遗双翠,骑象背人先过水”,脱出了懒美女、病佳人、愁娇娘、妖蛾子的艳诗俗套。宋代的张先、二晏、柳永、欧阳修、秦少游、周邦彦,元代的王实甫、张可久、徐再思、刘庭信,明唐伯虎、王磐、冯梦龙、王彦泓、施绍莘,清李渔、陈维崧、朱彝尊、纳兰性德、董以宁等,均是艳体高手,他们就着风流韵事、春花秋月,写下多少妩媚冶艳、摇荡性情的诗篇!
 
 
                            
杨炼多次表达过这样一个观点:他希望在一个诗人的独创性与传统之间,重建一种联系。完成于2005年的《艳诗》,可以看作这一观点的绝妙注解。《艳诗》是一部完整的诗集(杨炼的说法:一个诗歌项目),它由一、《我们做爱的小屋(代序)》,二、《承德行宫》、《弯刀》、《窗外的雪地》、《小女贼的筛子眼儿》、《银贵妃的植物园》、《海鲜》、《紫郁金宫:慢板的一夜》,三、《艳诗(三首)》、《JAPANESE LOVE HOTEL》、四、《蚕马(六首)》,五、《水手之家(十首)》,六、《岛(四首)》、《视觉,或岛之五》等几个版块组成。我愿意用“迷楼”来形容这部诗集的风格。所谓迷楼,就是由隋炀帝建造,宇文所安诠释的那座销魂的建筑:“楼阁高下,轩窗掩映,幽窗曲室,玉栏朱楯,互相连属,回环四合,曲屋自通,千门万牖,上下金碧,金虬伏于栋下,玉兽蹲于户傍,壁砌生光,琐窗射日,工巧之极”;“诏选内宫良家女数千以居楼中,每一幸,有经月而不出者”[10]。“在迷楼中,一个人不知道自己置身何处,他从一个房间漫游到另一个房间,每个房间都给他带来不同的乐趣”;“在迷宫里,一个人总是想要走出去,在迷楼里,这个人却尽情享受留在里面的经历”。[11]
杨炼的诗歌迷楼,借用宇文所安的话说:“唤起我们心中渴望迷失的那一部分”。[12]
除了像传统艳诗那样“雕藻淫艳,倾炫心魂”地处理色情这一主题,杨炼的《艳诗》至少还从以下两方面构建与传统的内在联系:开掘汉字的诗意表现力,以及复活古典诗歌的形式主义传统。
汉字是华夏文明的内在形式。章太炎说:“以有文字著于竹帛,故谓之文,论其法式谓之学。”(《国故论衡》)郭绍虞在《中国文字型和语言型文学之演变》一文中,论及中国文学的言文关系时,强调知识精英通过典籍和文本进行文学创作,是汉字性的“文”与“文本化”一极的文学,而靠口头和行为传承的俗文学,是去汉字性的“言”或“话语化”一极的文学。雅俗之间的相互转化,尤其援俗入雅,是中国文学形态的基本发展线索。
概而言之,中国文学的特殊性,首先在于汉字与“汉字书写”的特殊性,这种特殊性本身就是一种深刻的诗意!
一个石破天惊的例子:杨炼为他那首由《自在者说》、《与死亡对称》、《幽居》、《降临节》等四个版块组成的大诗,造了一个作为总标题的字:音Yī,与“一”、“易”同音,“诗”、“知”同韵;字象由篆字的“日”和“人”组成,“人”贯入“日”,“这既呼应中国古老的哲学命题‘天人合一’,又暗示内在世界与外在世界的合一”[13]。在马桶上突然想出这主意的杨炼,一如帝座上的武瞾,“握住了人创造语言的最初一刹那!”[14]其实,我六岁时就在涂鸦中造过这个字,指代男女之事。
与当代绝大多数诗人不同,杨炼写的不仅是“汉语的诗”,也是“汉字的诗”。“字”所提供的美学观念、思维方式,从“字”中生发出的时间和空间意识,从汉字字形发挥出的一种修辞艺术,对他而言是诗歌的前提与基础。杨炼在《再被古老的背叛所感动》一文中说:“诗,就是对‘字’的自觉”。[15]
 
玉碗粉碎  朕命你满捧另一杯茶
    雪水烹的  水声潺潺象个早死的先兆
    天子倒悬于天空下  饮  在聚焦
                         
这个朕想废就废掉的一生
 
              ——《承德行宫》
 
这大概是秦始皇之后,中国第一首以“朕”为叙述人称的诗(皇帝写的除外)。朕,原本仅仅指“我”,如《诗经·周颂·访落》:“於乎悠哉,朕未有艾”;《离骚》:“朕皇考曰伯庸”。然而当它成为帝王专用的,名副其实的“第一人称”时,它就是一个惟我独尊的绝对权力的符号,散发着恐怖的诗意。想想它的发音,Zhèn,那种严酷感,命令感,在中国宫廷史的撮合下,这个发音还把“朕”同“震”、“鸩”联系在一起。俱往矣所有帝王,但“朕”不会死,因为它是一种以自我权力意志为核心的思维模式,它阴魂不散,至今盘踞在那些不称朕的朕的意识深处。《承德行宫》为我们呈现了“朕”那毒艳的美。杨炼告诉我,《承德行宫》取材于他不知从哪儿听来的一段野史,诗中的“朕”乃咸丰皇帝,据说肃顺给咸丰出了个主意,让宫女都穿上开裆裤,阴毛染红一缕,这样不必脱衣服,皇帝什么时候性起,直接摁倒。当然,这首诗完全可以抛开这一本事。
《承德行宫》里,杨炼显示出像和尚汤僧济那样奇特的联想能力,由一杯茶想到烹茶的雪水,又想到微弱的流水声,又想到早死的先兆。雪,在杨炼的字典里十分重要,有着纯洁、色情、死亡等多重含义,暂且按下不表。“潺潺”,意象着生命的“‘孱’弱之‘流’”,这完全是汉字的字象之诗!接下来的想象更加惊人,“天子倒悬于天空下”,让人想到皇帝的倒行逆施、黎民的倒悬之苦,及吊死的意象(呼应“早死的先兆”);而且,这个“倒悬于天空下”的“天子”,多像个“屌”,王小波的一首诗(姑且这么认为吧),可以帮助我们理解这一点:“走在寂静里,/走在天上,/而阴茎倒挂下来。”(《三十而立》)结合“另一杯茶”的语境,“朕”也仿佛一片悬浮在某个处境中的茶叶。所有这一切铺垫都是为了引出那个强烈的字——
 
 
汉字“所指无尽”的特点使得由它组建的诗歌往往可以传达三重意蕴:表层意思、深层含义和联想意蕴,三者恰好是一个连绵的诗意空间的三维。
“饮”,表层意思是“朕”饮茶,“饮”字两边的留白,模仿独饮的“旁若无人”,在一系列联想的提醒下,你也可以说“朕”在啜饮“早死的先兆”。饮的深层含义,指宫女为皇帝口交。“饮  在聚焦”,“饮”与“淫”“瘾”同音,“焦”与“交”同音,古诗和民歌一向热衷于这种谐音游戏,如言“莲”指“怜”,言“丝”指“思”。《银贵妃的植物园》里有与这句诗类似的表达:“舌头的焦距调着/ 绝对的深度”;《JAPANESE LOVE HOTEL》中也写道:“哦皇帝知道  暴露的性 / 给空间一个蝴蝶翩跹的焦点”。而“饮”字两边的留白这时透着点两厢回避的意思。饮的联想意蕴,指的是有天子倒悬其中的这杯“龙井”茶,正被“什么”饮着。无相的“什么”,仿佛一只未名的巨兽,一个可怕的黑洞,它以不在场的方式出场,“饮如长鲸吸百川”[16],这种吞噬,洞穿了“朕”无比颓废的帝王生涯,因此,“饮”字两边的留白又给人以绝对虚无之感。我想起杨炼《面具与鳄鱼》的结尾:“一个字已写完世界”!
像“饮   在聚焦”这种乍看突兀的表达,也与汉字的特点有关。作为一种主要诉诸于“看”而非“听”的象形文字,汉字总是倾向于将自身的意指形象化。而感觉的视觉性表达,正是杨炼《艳诗》惯用的手法,如“含进嘴里   那冷就鼓胀成荷花”(《窗外的雪地》),“他的嗓音分泌五颜六色”(《小女贼的筛子眼儿》),“一夜就是一滩   弥漫着星空味儿”(《JAPANESE LOVE HOTEL》)。最精彩的是这句:
 
吮   象架潜望镜放肆地观看
女人拱出的肉红色
 
——《蚕马(之四)》
 
不但“吮”这个动作,“象架潜望镜放肆地观看”,而且“吮”这个字,同样“象架潜望镜”。你瞧,它的口字旁像不像一架潜望镜放肆张开的外镜口?而它最后那一笔划,以及与口字旁相连的一横,不就是潜望镜的Z字形镜筒吗?这简直就是庞德那样的外国诗人在用中文写诗,令汉字敞开一片陌生的风景。《艳诗》中不仅有这种汉字的现象学,还有汉字的考古学:
 
……彼此的幽香
足够完成一个命运  沿着腋窝
太平洋闪耀  也  脱掉未来
 
           ——《JAPANESE LOVE HOTEL》
 
按说“也”不过是个小小的副词,却被左右空格着重强调,其中有何深意?
《说文解字》:“也:女阴也。象形。”在这首诗里,“也”首先有其最平常的“同样”之意,但“也”流露出几分它的原始含义,这种流露,难道不是一种意味深长的“脱掉未来”?
“这个朕想废就废掉的一生”,有种荡人心魄、鬼使神差的任性与颓废之美,令我着迷。我曾将它镶嵌在《七零诗话》第181页,自暴自弃从这页开始成为那本书的主题。“废”,汉字的多义性:废黜,报废,又有颓废之意。《艳诗》里,杨炼多次运用汉字的这种多义性特点:
 
一刹那的暖
挂在一声轻轻喊出的哎呀上
 
荡  一根轴拧紧你
 
         ——《艳诗(二)》
 
这里“荡”兼有晃荡与放荡二义,也只有言简至一个“荡”字,才能同时葆有这两个意思。再比如:
 
你腿间夺目悬挂的紫圆的果子
 
——《蚕马(二)》
 
毫无疑问,“晃”既有晃眼的意思,也有晃荡之意。这两例在燕卜荪《含混的七种类型》中属于第二种含混:所指含混。而《承德行宫》的“饮”则是第三种:“意味含混”。杨炼式的含混,与汉语“言此意彼”的隐喻性有关,与他处理的经验的复杂性有关,也与他悖论式的思维惯性有关。这造就了他的诗歌那令人头疼的耐读的品质。
空格与分行也是杨炼“画诗”的一种笔法,谈《承德行宫》的“饮”时,已提到留白的作用,类似的,还有《海鲜》:
 
瞧  宝石滚烫的龟头翘得象只丹顶鹤
埋进一枚粉红肥嫩的贝壳 
慢慢撕  扯
 
以空格的形式将“撕扯”之间的距离拉开,让我们对于“撕扯”,确有“慢慢”之感。在《艳诗(三)》里,杨炼写道:
 
嘘着说  留住这场暴风雨
四肢重叠四肢  汩汩流
    淌  我们套着  连摔碎也不顾
 
“淌”另起一行,与“流”错开,于是“流淌”有了曲折向下的画面感。
杨炼深谙汉字的象形性及空间语法的特点,因此他可以在一个字之内,两个字之间,或一句话之外,营建微妙的诗意。对他而言,汉字是“活的”,有个性,有情绪,有温度,也有快慢。
 
出  一场鞭打月光那么慢
入  闪电烫到最怕疼之处
 
        ——《艳诗(一)》
 
这首先是不亚于“云雨”的精彩性描写:鞭打即抽,闪电即插,抽插即是出入。交欢的出慢入快,跟“出”与“入”字象的速度感是一致的。“出”是一种慢,“小山重叠”,显得吃力,而“入”像匕首,像展翅,是绝无多余笔划的锐利、飞快。谁说新诗有篇无句?
字/词语是诗人的秘密,发酵于诗人的经验深处。对于诗人,词语既有待召唤,也有待完成,诗人有义务创造与恢复它们应有的魅惑。在这个意义上,诗人就是女娲,抟语言之泥土,造性灵之生命(哦,低俗的“炼金术”,怎配比喻诗歌)。
杨炼就是这样一位词语的密宗大师。他笔下的词语,既魅力无穷,又“莫名其妙”。尝试破译一部杨炼改写过的《汉语字典》,很可能是一条进入他的诗歌迷楼的有效途径(他说过:“一首好诗会迫使一部字典不得不改写”[17])。在《紫郁金宫:慢板的一夜》里,关键词“紫”就让我头疼不已:
 
紫  像滴慢慢洇开的奶
慢慢被宇宙吸收
 
我晓得紫色介于红蓝之间,是一种在冷暖色调间游移不定的状态,加上它的低明度性质,构成了这一色彩心理上的消极感,以及兼具神秘与高贵的复杂情调;我晓得紫郁金香代表永不磨灭的爱;我也晓得紫色是某些女人乳头的颜色(这首诗里,杨炼写到“乳头的紫玉小碗”);我也隐约觉得,“紫”的字象,确有慢慢洇开之感;我甚至猜想,杨炼伦敦寓所的院子,或附近的街区,可能种了紫郁金香、紫丁香一类的花卉。可我晓得再多,这个字依然神秘。《艳诗》中“紫色”频繁,而他的诗集《大海停止之处》里,有首诗就叫《紫色》[18],写得也很色情,色情地描写一株紫色的植物,弥漫着死亡的气息。但《紫色》并非《紫郁金宫:慢板的一夜》的注解,那是一场紫色的雾,将“紫”笼罩得更加朦胧。多么荒谬,我是在杨炼妻子友友的散文里,似乎理解了杨炼诗中的“紫”。在那篇题为《紫色》的文章里,友友写到一地落花的紫色那“苦苦的美”,写到“凄楚的紫”“驱赶你飞向一个极乐世界,不可知不可说。只在想象中完成它,实现它”,“人说紫色不吉利,象征死亡。你总是在肖邦的夜曲里听到紫色”,“假若你要刻意去寻觅,它就不见了。化作空气,消失在人的沙漠里。”[19]
但我知道,这仍然不是杨炼之紫最终的谜底,他那“紫”的小宇宙,将与紫有关的一切,“慢慢洇开”,“慢慢吸收”。
 
杨炼说:“无论什么内容的诗,你都必须把它当作‘纯诗’来写——追求节奏、结构、乐感、对比和运动、精确与和谐、空间的张力等等。”[20]他在一篇访谈里更加决然地声称:“离开形式的讲究,诗就不存在,更别谈诗意的深度。”[21]就此而言,杨炼二十多年的写作生涯,可以看成是一个对诗歌“持续地赋予形式”[22]的过程。而《艳诗》对形式的讲究,简直到了偏执的程度。再以《承德行宫》为例,这首诗第一段这样写道:
 
宫女们羞答答穿上朕杜撰的裤子了
    她们袒露的阴部  令锦缎失色
    朕的眼中再没有湖山  画舫  回廊
    帝国呢  小于一个香的三角形缺口
    毛间翘起一点红  哦朕的杰作
 
读出声你就能感受到诗中的节奏、平仄和韵脚。就音乐性而言,这首诗略近于宋词。《艳诗》中的好多首都是押韵的,往往还是以一种别有深意的方式来押,例如:
 
光在窗外倾泄  漂过床头的白色水母
    累了  半透明的室内象只半闭的眼帘
    鱼类五彩的尾巴围着蜡烛
 
    她睡在就象死在海底卵石间                        
    死了  还梦见一丛被摆布的黑色海草
    肉体那么无知  肉体持续下潜
 
    丝丝痒的脚趾  触到嘴唇软软的珊瑚礁
    化了  舌头追赶一阵脚踝上的麻
    嘶嘶向里窜  一封拍往全身的电报
 
    海香喷喷捻着一朵空间的茶花
    开了  魔鬼揉弄酷似蚌肉的一小只
    比她还象动物  越抽搐越湿滑
 
    亮晶晶挣脱妄想捏拢的手指
    逃了  镜子张望中  镜子还在画出
颓废的宋朝的鹤侧着身子
 
           ——《水手之家·5、午睡的海图》
 
这种韵脚设计很有意思,并非杨炼觉得律诗程式化的韵法略显单调,才弄出这种ABA、BCB、CDC的韵脚。《水手之家(十首)》都是以这种方式押韵的,这使得一首诗里每小节的韵都像是被上一节带出来的,自然紧凑,又活泼流动。不仅如此,这种韵法似乎也与主题有关,题为《水手之家》,这韵脚不正像滚滚而来的波浪吗?正如《我们做爱的小屋(代序)》,写他与妻子友友俩人二十年相濡以沫,于是通篇只有两个韵脚,一贯到底(全诗4节,每节6行,均以AABBBA的方式押韵,B韵脚像什么似的被A韵脚紧夹着,且B韵脚还是“炼”韵),这难道不是在呼应该诗的内容?
杨炼的形式强迫症在这首《午睡的海图》里只有押韵这一个症候吗?请注意每小节第二行的前……
甚至,连《水手之家》这个题目本身都是一种限定,“‘水手之家’是2005年10月在伦敦举办的一个私人诗歌节。这也是来自六个语种的六位诗人所写作品的共同题目。”[23]这有点像古代诗人宴集时的限题唱和,但剔除了应酬与游戏的成分。这个诗歌节像杨炼的写作一样,也试图与传统重建一种联系。
杨炼的诗,与古诗最直观的相同点是都不使用标点。看上去仿佛在演奏语言,气韵贯通。标点的作用之一,是标明话语之间的隶属关系,意思的完整性到句号为止,句号前后有一种断裂。然而诗歌中的话语,恰恰是不能被停止的,出于音乐上的考虑是如此,在语意上它也是连绵不断的。像多多这样的诗人,一首诗写完最后一个字,他会划个——,他认为诗到此根本没有结束。但破折号也忒难看了,拖在多多骏马般的诗后,像条古怪的小尾巴。杨炼的拒绝标点,除了音乐层面的考虑之外,也是为了打破诗句之间明显的隶属关系。与其他诗人不同,他的诗还给予你“句读”的古老乐趣。仍以《承德行宫》为例:
 
    天子倒悬于天空下  饮  在聚焦
                         
    这个朕想废就废掉的一生
    妩媚啊  她们倒下扒开自己的样子
也把朕剥光了                      
 
这里包含了几种标点选择,不同的标点方案带来意旨微妙的不同,若想鱼和熊掌得兼,像这样不标点的标点法,反而是最佳方案(金庸说得好,无招胜有招),你可以充分享受诗句与诗句之间那种迷人的暧昧关系。
 
 
                                 四
将杨炼的《艳诗》置于艳诗的传统之中,或者说,将艳诗传统置入杨炼的《艳诗》之内,似乎也符合他“取消时间”的诗学主张。在杨炼看来,诗歌,就是撕去时间幻象。“在西方,一个诗人建立一种风格,发起一个流派甚至运动,是要在文学、艺术史上创立一个以自己的语言为标志的阶段。以代表潮流,甚至‘未来’的方向。这里最重要的,是不可与别的阶段相重复,否则就有消失的危险。于是一种语言类型总是与一个特定的时间相关联”;“而在中国,我们却看到完全不同的情况:中国古诗中的诸多形式,如古风、四言、五言、七言的绝、律以及词牌等等,都可以延用成百、上千年。对中国诗人,这并不构成一个问题——因为‘千年’和一首诗没有关系,有关的只是生存、诗人,以及‘这首诗’的语言之间,一个不变的三角形。诗人写出自己的风格,并通过这风格与所有其他的诗人构成联系,这就够了。至于这首诗写在唐代、宋代、明清,还是现在,没有关系……从具体经验(个人的、此刻的)到一首诗(语言的、普遍的)的过程,所实现的正是诗人对自身的超越。诗,抛弃了表面的‘个人’,于是触及了‘人的处境’”[24]。这种时间意识,加上“与传统重建一种联系”的创作意图,就使得将杨炼的《艳诗》与艳诗传统看成是一种彼此“置入”的关系,不仅是可能的,也是必须的。通过前面的分析,我们多少了解《艳诗》对于传统的创造性继承,这对于研究古诗如何构成新诗的写作资源非常有意义。现在的问题是,在此基础上,杨炼对艳诗传统又有哪些丰富与拓展?
艳诗,被斥为“直写妖淫”、“滞色腻情”,可在我看来,它的问题恰恰是不够色情。当我们阅读《玉台新咏》、《花间集》等艳诗选本时,往往会觉得不过瘾,我们的色情期待没有落实为充分的阅读快感,《诗镜总论》将这种感受称为“恹恹欲倦”。在雅乐正声的正襟危坐和里巷歌谣的露骨放浪之间,艳体诗人倾向于一种兼容诱惑与含蓄的风格,用梁朝诗人萧子显的话说:“不雅不俗,独入胸怀。”[25]在这种风格意识的支配下,艳体诗人营造色情氛围往往极尽“雕琢蔓藻”,可一到关键处就“轻辞巧制”起来,这几乎成了陈陈相因的修辞套路。于是艳体诗人写性交总不离“鬓乱钗横”、“酥胸汗侵”、“鸳鸯交颈”、“翡翠合欢”几款,要么就是“楚王”、“神女”、“云雨”、“阳台”之类泛滥的典故敷衍。总之一句话,艳诗的软肋不是别的,正是性描写。
实际上,如何能够保证性描写在细节、意味、现场感等诸多层面上的充分性、感染力,又不失为一种“雅言”,不失诗性,是中国诗歌从未解决好的一个难题。
杨炼自己对《艳诗》的评价是:“强烈的色情,严格的形式”[26]。就是说他要求《艳诗》既是好诗,又要色情,两手抓,两手都得硬。
 
河是这样发明的
    用舌尖找一条细细虚掩的缝
    用唾液的湿  迎着另一种湿
 
    河岸微微分开  口腔里一个热带
    吮着粉红肥嫩的两小瓣
    好咸  好腥  好香 
 
    世界融化成沼泽涂满我的盲目
    嗅着找  你充血的  雀跃的 
    会躲闪的上游
 
    躲不了  使你不得不是女性的那一点
    不得不象只果子被捏住  被剥开
    好鲜啊  大团吸出的果肉
                         
    把月亮再发明一次
    惨惨裸给天空看  惨惨的器官 
    哀求  插  想怎么插就怎么插
 
    想怎么折磨就怎么折磨
    这个隘口  每一刹那要命的亮
    我被铐着狠狠戏水 
 
    出  一场鞭打月光那么慢
    入  闪电烫到最怕疼之处
    停不下的是一个把你摇醒的台风之夜
……
           
 ——《艳诗(一)》
 
按说小说家应该更擅长性描写,可我在中国当代小说里,就没见过这么雕藻淫艳、倾炫心魂的笔触。再比如《艳诗(三)》:
 
整整一下午  我们套着  颠簸
    整整一下午  死是一场场小睡
    截停了时间  醒来又硬着
    我们得重新结识  爱喷吐的小嘴
    邀你看  又是新的  满的   
    整下午你挂着精液的腿
                     
    就没干过  一串乳白色的珠子
    能射那么远  射  犹如床的方言
    抓你  皮肤上蠕动十万只小爪子
    我的粘滑有股腥味  有片蓝
    蜡染窗帘外  天空也刺激得发紫
    黑跳入彼此  瞧  这肉的镶嵌
                     
    还分得清性别吗  还怎么问
    你是谁  为什么躺进我身体的浴缸
想玩就玩  想要  就调高水温
    得多么随心所欲  我们合并的狂
    才够狂  一种美倾倒不尽
    一种疼  越疼越滑着雪  去想像 
                     
                   四面八方的镜子里
    被另一个器官插着的自我多么陌生
    空就象远  无非学不会变形的一点秘密
    我大醉  喝掉你一千重倒影
    害羞什么  来  从后面欣赏人的精致
    匍匐在下面  光洁的背裸着激情
……
 
每小节的隔行押韵,一贯到底(ABABAB,CDCDCD……每节均为六行,是不是暗示在同一间屋子?隔行押韵是否意味着就“我们”两个,一直ABAB地活塞运动着?每节换韵呢?多个姿势?做了好多次?),这里“‘色情’的极强极热的感觉,纯由‘诗歌’写作的可怕冷静来控制”[27]。用他《大海停止之处》里的景象来形容就是:一边远远出海,一边被倚在岸边的自己眺望。难怪杨炼会自负地对木朵说:“这种内涵的外爆破和形式的内收缩,何止是‘张力’啊,那才是诗人级别的得道‘双修’!”[28]
一方面,艳诗以色情为抒写重心,却写得不够色情;另一方面,艳体诗人的写作往往又止于色情!所谓 “思极闺闱之内”、“止乎衽席之间”。这就是李商隐这样的诗人更高明的地方,不仅艳情得摇曳多姿、神采飞扬,又透过它,写出复杂深邃的人生感受。
艳诗之体,对内容是一种限制:咏人仅限于妖妍的女性形象;写景往往是一种具有女性化意味的秀丽景致,以春景居多;咏物多为女子起居、妆饰、娱乐的器物;叙事以宫廷生活、狭邪生活为主;言情只言艳情。
而杨炼对艳体的突破既表现在题材上,也表现在深度上。诗集以《艳诗》为名,已暗示内容并非风流韵事这么简单。杨炼是以艳诗传统为背景,以他关于艳诗的诸多“写法”为铲,以前人触及或未曾触及的多个题材为矿井,在“色情”这一古老的矿藏区,挖掘存在的深度。《艳诗》分为六个版块,下面逐一来谈。
一、《我们做爱的小屋(代序)》:“色情”的爱情写法。这首诗的特点是既放浪形骸,又深情厚貌。诗中叠字频频,如“细细”、“轻轻”、“索索”、“深深”、“白白”“浓浓”、“热热”、“娃娃”等,使我想到“友友”之名;而“二十年就成了漩涡”、“二十年的凸透镜中我们更贪婪地做”、“二十年混淆两千年”、“我们家的暗室   暗转大海的蓝”这样的诗句,也在佐证这一点。我们知道“双声”、“叠韵”在中国古诗中有着广泛运用,它除了能营造一种特别的音乐效果外,在语义上也给人连绵、复沓之感。而叠字是一种最特殊的“双声”“叠韵”,它使得杨炼的《小屋》极尽缠绵!“小屋”是杨炼的“命运之点”,这“命运之点”,支撑了二十年漂泊生涯。杨炼在《遗作》中写道:“我渴望获得这个地点”,“也许一间小屋,就能使激动的黑暗显形、结晶。”[29]又因为诗“抛弃表面的‘个人’,而触及‘人之处境’”,所以这间小屋也是由任何相爱的人儿组成的小宇宙。它可以是“影梅庵”、“项脊轩”,也可以是克洛伊婶婶与汤姆大叔的小屋、昌耀的“小如雀巢的家园”。别看它像心房一样小,以此为支点,两个人却可以撬起“山巅”、“宇宙那堆雪”、“暴风雨”以及“换了又换的世界”。
二、《承德行宫》、《弯刀》、《窗外的雪地》、《小女贼的筛子眼儿》、《银贵妃的植物园》、《海鲜》、《紫郁金宫:慢板的一夜》:“色情”的“兴”的写法。兴是中国最古老的诗歌手法,也是最微妙最重要的诗歌手法。“兴者,托物兴词”(宋魏庆之《诗人玉屑》),“触物以起情谓之兴”(明杨慎《升庵诗话》)。这七首诗的题目/题材,皆是兴词之“物”。杨炼以一种“醉翁之意不在酒”的方式处理它们,这就是兴。他写过一篇文章——《其实往往是一个题目的联想》,这说明他的写作多属“‘兴’甚志哉”。
与一般的兴不同,杨炼的兴,往往是一种兴的兴,我称之为“杨再兴”。比如说,“关关雎鸠,在河之洲;窈窕淑女,君子好逑”,是一般兴的手法,前两句兴后两句,且兴到后两句为止。而在《承德行宫》、《弯刀》、《窗外的雪地》等诗里,“色情”是被某些物事兴起的,兴起之后,这首诗并没有像传统艳诗那样就此打住,而是更进一步,“色情”又成了“兴词”之“物”。这就是杨炼《艳诗》的“诗歌深度”的秘密之一。例如《承德行宫》以“行宫”、“饮茶”兴起“色情”(色情在这首诗里表现为淫颓),而“色情”又意味着帝国“最美的毁灭的捷径”。《弯刀》以土尔其舞女的刀舞、苏丹的观赏兴起“色情”(色情在这首诗里具象为土尔其舞女“挑着两个半圆  两条鹿腿  两片唇”的“那道要命的缝”),而“那道要命的缝”,像一柄真正的“弯刀”,指向土尔其地理与文明的特殊性,诗人写道:“世界就从这儿一点点裂开”。海外的中国诗人,写东西方文化差异的不少,能跳出中国身份来看待东西方文明的冲突(《弯刀》里有句诗一针见血地指出了这冲突的复杂性:“血五颜六色”),则比较罕见。
这七首诗很像标准的传统艳诗。《承德行宫》、《弯刀》、《银贵妃的植物园》、《紫郁金宫:慢板的一夜》,宫廷生活题材;《窗外的雪地》,香艳的写景诗;《小女贼的筛子眼儿》,妖妍的女子,狭邪的艳情;《海鲜》,色情的咏物诗。然而“杨再兴”不仅是醉翁之意不在酒,也是妙手空空、偷梁换柱。《窗外的雪地》用室内的春光来写窗外的雪景,固然很妙,但这首诗并非仅仅是一首香艳的写景诗。“雪”在杨炼诗里是个重要的意象,含义十分复杂(“雪:一个轮回的主题。死亡与想象,找到了完美的教材”,“世界的雪与肉体的雪,蒙着同一层油润的肌肤”[30];“雪是,死人投向这个世界的无所不在的目光”[31])。杨炼的组诗《无人称》,就是以六首《无人称的雪》结尾,三十首《十六行诗》中有首《群山变白》,他的组散文(我专门给“杨文”造了这个说法)《那些一》结尾一篇名为《归去之白》,组散文《十意象》第二篇即《雪》。这些作品与《窗外的雪地》有着意旨上的相近、呼应与互文,杨炼也这样要求读者——“你必须把杨炼二十年的创作读成一本书”[32]。《窗外的雪地》里频频出现“谁呢”、“谁呀”、“一个泥泞飞溅的不知谁的自我”,延续了《无人称的雪》中“雪”的无人称性。“无人称:一个拒绝翻译的辞。因为拒绝在一类语言学代词和一个人之间,共用相同的名称。就是说:这个辞本身就是一种存在的隐身状态,又揭露着隐身的世界。”[33]前面分析过《承德行宫》的“饮  在聚焦”,那也是“无人称”。散文《雪》中,杨炼写道:“肉体的滑雪者,乘坐疯狂的雪橇。”[34]而在《窗外的雪地》里变成:
 
世界驾着横冲直撞的雪橇
不吝惜又一夜处女的嫩
 
用室内的春光来写窗外的雪景,这种“巧”许多艳体诗人也能办到,当然,传统艳诗到这儿也就结束了。而杨炼却要继续把“色情”之“雪”推进到死亡诗意的深度,正如他在(《十意象之十·知识游戏》)中表达的那样:
“活人们的色情,是加入一场雪,变白、透明,生存于死人的思想中。”[35]
《紫郁金宫:慢板的一夜》与此类似,由音乐起兴而至色情,色情之“紫”,流露出死之妖艳。结合友友《紫色》中那句“人说紫色不吉利,象征死亡。你总是在肖邦的夜曲里听到紫色”,我们大致可以判断这首诗是夜里倾听肖邦的夜曲而涌现出的幻象。就像政客欣赏刘邦一样,诗人喜爱肖邦,欧阳江河有《一夜肖邦》,朱朱也写过“上楼,黑暗中已有肖邦”(《楼梯上》,张桃洲为这首三行短诗所写的评论《黑暗中的肖邦》[36]长约六千字,但“黑暗中已有肖邦”所包含的一个关键典故却没谈,那就是钢琴诗人肖邦一生创作了21首杰出的《夜曲》,那无疑是难以抵达的“黑暗”的颠峰之作)。“紫郁金宫”是一座海市蜃楼式的宫殿,有“月光  玉阶和珠帘”(“却都是想象的”),它也像所有宫廷一样,有妃子、颓废,和极度的色情,但与其他艳诗里的宫廷不同,它是一座纯粹建筑在音乐之上的宫殿。乔治·巴塔耶说过:“形式上的色情世界是虚构的,它类似于一个梦想。”[37]
《紫郁金宫:慢板的一夜》是听音乐,《小女贼的筛子眼儿》则是读诗,副标题说得很明白,“你的诗太刺激……”。小女贼,一个小洛丽塔,陈后主写过“小妇偏妖冶,下砌折新梅”,庶几近之。专门“偷”情的小女贼读的是哪首诗呢?就是上一首《窗外的雪地》。因为《小女贼的筛子眼儿》写到“人类又一次准备好 / 滑入一场雪灿烂的隐身术”,“窗外的雪逼着艳遇”,均呼应《窗外的雪地》。对于诗中的“你”,小女贼的筛子眼儿指什么不言而喻(“谁也没见过的那张膜 / 包着一汪血”);对于“你的诗”,那却是指小女贼细密的心思。实际上,这首诗是用“破处”,来写“读懂”一首艳诗所经历的新鲜、美妙、刺激、痛快。
《银贵妃的植物园》,银(通淫)贵妃可能是有座花园,但这首诗主要表达这样一个意思:银贵妃本身就是一座植物园。诗中的“我”在其中寻花问柳,好不快活。
正如《银贵妃的植物园》描写的并非一般意义上的植物园,《海鲜》也不是写大家都爱吃的海鲜(它只会让你想到秀色可餐)。《海鲜》不是“海之鲜”,而是“海与鲜”,用诗中的话说:“你的鲜艳暴露给大海”。当然,这首诗的确有着海鲜般的鲜美,堪称诗歌的女体盛。
这七首诗,杨炼把“杨再兴”的写法发挥得淋漓尽致,“兴”出了“曲尽其妙”的色情,而色情,又“迷你”地成为探测某一个世界深度的雷达。
三、《艳诗(三首)》、《JAPANESE LOVE HOTEL》:“色情”的“赋”的写法。直书其事谓之赋。从前文的引用不难看出,这几首诗都是直接处理性爱题材,是决不旁逸斜, , 出的“直写妖淫”。如果说“兴”是“深度”的手段,那么“赋”就是“强度”的法门;如果说“兴”是张三丰的太极拳,那么“赋”就是李小龙的截拳道。“赋”到战国后期已经发展成一种文体了,刘勰在《文心雕龙》里称赋的文体特征是:“铺才逦文,体物写志”。《艳诗(三首)》、《JAPANESE LOVE HOTEL》虽非赋体,却与这一风格吻合。
四、《蚕马(六首)》:“色情”的“比”的写法。“蚕马”,一个隐喻,是杨炼为不可能的性爱找到的神话原型。干宝《搜神记》:“传说有蚕女,父为人掠去,惟所乘马在。母曰:‘有得父还者,以女嫁焉。’马闻言,绝绊而去。数日,父乘马归。母告之故,父不可。马咆哮,父杀之,曝皮于庭。皮忽卷女而去,栖于桑,女化为蚕。”杨炼1980年代被称作“寻根”诗人,很大程度上是因为他热衷于书写神话、历史题材。比如《Yī·与死亡对称》里就有四首“山”诗,分别描写伏羲女娲、夸父、共工、精卫等几个神话人物。当他秉持自我的才华与抱负,强行处理中华文明源头处的神话原型时,多少给人以“着相”之感。《蚕马》则不然,杨炼用诗歌“激活了”这个神话,将不可能的性爱这一主题推向极致,于是“蚕马”神话不再仅存于故纸堆,而是最大限度地向现代经验敞开。《蚕马》写出了一种“魔”的境界,诗中的马是兽性、人性、神性化合后的奇特景观,就像古老的青铜器与它那精美的饕餮纹,展现出摄人心魄的狞厉之美,完全不同于传统艳诗软玉温香的风格,这就是杨炼的“新变”之一!早在1925年,冯至就写过一首《蚕马》,两首《蚕马》,一荤一素,各有专注,通过比较,我们能意识到新诗取得了怎样惊人的进步。
赋比兴,前人主要理解成具体的写作手法。我认为它们还可以被用来描述一首诗的内容与主题的关系。如果内容与主题一致,那就是赋;如果内容与主题构成一种比喻,那就是比;如果两者的关系是一种“醉翁之意不在酒”,一种起兴,那就是兴。正是在这个意义上,我说《蚕马》是色情的“比”的写法。这并不是指它只用了“比”的手法,作为最基本的诗歌手段,赋比兴在《蚕马》中全都用到了,就像《艳诗》中的其它诗作一样。
五、《水手之家(十首)》:“色情”的死亡写法。乔治·巴塔耶认为;性欲中飘荡着死的气息,期望着作为“当死之存在”而存在,期望着打破自我意识、主体性,打开连续性并消解自己的维度;死和性,这种看似对立的体验形式,以一种彼此越界的方式成为一个纠缠不休的连续体。[38]苏珊·桑塔格也说过:“真正的淫秽追求往往是在经历和超越性爱之后,向死亡的满足发展”。[39]《水手之家》包含了漂泊主题,“一个地点构筑成,我自己这揭示我不在的地理学”[40],一如水手永远不在水手之家,所谓水手之家,仅仅是个恐惧的“空居”;它也包含了传统艳诗的“荡子”主题,水手集流浪、放浪于一身。然而《水手之家》最核心的主题是性与死,大海是永恒欲望与永恒死亡的化身,而水手与之终生为伍。
第一首《春光·河谷》,性爱颠峰体验之“死感”——“下次呼吸没有风景”,“光速在每滴水珠里崩溃”,“这一刻的心醉亲吻这一刻的毁灭”。第二首《LYN  BEACH》写流亡者的诞生;
 
湿的拉力  一股拼命回头看的激情
    用尽了海  肉盛满一罐哭声来到
一个黑到底的形式  才配追上你的诞生
 
呼应《Yī·幽居》的主题:“以死亡的形式诞生才真的诞生”[41]。第三首《岸》,彼“岸”此在于性交中:
    
满含最后一瞥的性感  一盏烛火透视
性交的肉体中一个岸透明的结构
 
但彼岸是死那边的风景,它由“死钢琴”演奏,“死船长”指挥,最后被“死镜框”永恒地固定下来。第四首《“水手之家”》:孤儿,人的普遍命运。五、六两首《午睡的海图》,两幅超现实主义的色情图景,死亡是萦绕其中的一缕幽香。仿佛马克斯·恩斯特[42]的作品,迷人而恐怖。第七首《水晶宫》写时代的色情性:
 
    时代的丑陋鱼群隔着窗户一片死寂
    它们的目光  扎穿石棺里那些年
    翻找一枚红艳的被磨烂的阴蒂
 
    死死纠缠的躯体上  两个极端
    都插着  舌头与茎都涨成一大块水晶
    塞得更满时  顶到藏得更深的终点
 
    死死纠缠的躯体  不再回顾才透明
    死过上千次的大海的卵巢
    猛吸一口血  不在乎失去才怕人的硬
 
杨炼把时代的真相呈现为历史与现实死死纠缠的交媾场景。那么,“在这样一个时代,诗人何为?”(这是1980年代中国诗人经常挂在嘴边,像祥林嫂一样反复追问自己的一个问题,进入九十年代诗人们开始用五花八门的行动来回答,却不知“挺住”不是别的,就是写!写就是一切)
   
    找到你  封存的初夜象一张初稿
    黑暗象一座窗台  又摆出那盆绣球花
    只让我看见  你的美已准备好
 
    崩溃  交配的星空停进第一场大爆炸
    一大团喷出的雪白没有过去
    石头里走投无路的水  才抵达
 
杨炼在地球上东漂西荡,却一直死死铆在中文诗上,因此传统未曾须臾离去。“又摆出”、“只让我”,意味深长,“那盆绣球花”是传统馈赠给诗人创造力的礼物,“我”,就是那个被传统又一次选中的诗人,“我”就是传统的入口和能源。饱含深情地,杨炼也在《岛(之四)》里写道:“暮色垂下  爸爸在浪花里回头”,“爸爸黑透的海口”。“爸爸”,就是传统。
接下来的三句诗颇为难解。杨炼是一个建立了精深的个人诗学体系的诗人,所以才“必须把杨炼二十年的创作读成一本书”,从中寻找解读的线索。这三句诗之所以难解,是因为杨炼在这里连用了两个私人性质的典故。一个是宋代石刻天文图,“一千四百颗刻进石碑里的星星,有一颗,就足以让你陷进自己的死亡”[43],“雪白”,已解释过,在杨炼的字典里有死亡的意味,“喷出的雪白”当然是精液,杨炼对精液的理解是:“只有死亡分泌的液体,才被如此绝望地射出体外”[44],这两句诗是用星空来比喻精液射入子宫后怒放的图景,它指向末世的繁华;另一个典故是半坡彩陶,“那些精美的彩陶,不需要一个寄生的‘出处’。它们本身就是出处,让一个文化从中起源。让我,听见那第一滴血,如此清晰如此灼热,六千年了,走投无路——正在我自己体内哗哗流动。”[45]就这样,杨炼强烈而又深邃地表达出我们时代的真相,以及传统如何构成他(作为一个诗人)的内在命运,以一首短短的艳诗!
第八首《复数》,无人称,批判集权与集体话语:
   
    一次都不在  却被咀嚼了无数次
    一个我都不剩  才毁灭成我们
                                               
在与叶辉的对谈中,杨炼说:“中国当代诗整个建立在中国社会和历史非常深刻的悲剧意义上。这个悲剧中死亡的数字是超乎想象的。但也因此,你突然发现死亡其实多么虚无。它大到没法想象,却没有任何一个实体,我们集体的悲剧,是死亡的空虚,不是死亡的沉重。”[46]
第九首《绞架上的苹果》,秋天是刽子手,苹果树是绞刑架,苹果意味着,生命成熟的时候,死亡也成熟了:
 
一双第一天已深深看进肉里的眼睛
用必死的诗意  让你想像一次猛烈的活
 
这双“眼睛”,就是死亡“从生命内部观察生命的一个视角”[47]。正是在“死亡的高度上”的生命,才创立了宗教、哲学和艺术;也正是在“死亡的高度上”,色情才具有巴塔耶所说的神圣性。
《圣丁香之海》,杨炼用“紫”与“白”这两种饱含色情、神秘与死亡的颜色,画出了死之销魂图。
 
肉体的形象是不够的  最终需要一滴泪
    出走到花园里  星际嫩嫩漂流
每阵风吹走大海
 
这是《圣丁香之海》的结尾,也是组诗《水手之家》的结尾。为什么说“肉体的形象是不够的  最终需要一滴泪”?因为“你需要一个圆,好有归来的一天”(《其实往往是一个题目的联想》)。但这是不可能的,杨炼早就清醒地认识到,一个人,只有归“去”,绝无归“来”。[48]
杨炼的“死亡的形而上学”构成复杂,其中有个体的死亡意识体验,也有中国社会和历史给出的抽象死亡,既有中文特殊性(非时态、无人称、动词无变化等)的启示,也受到黑格尔死亡观的影响(黑格尔认为,存在最本真的状态,是面对死亡的存在,是“向死而生”,如此,死亡意识就构成自我意识最深层的底蕴。杨炼的说法是:“世界诡谲地以每个人的内心为死后”[49])。在杨炼的“死亡的形而上学”中,生活,像首艳诗,是一件被死亡意识精美雕琢的作品。于是他常常以鬼魂自居,“一个死去岁月的活着的鬼魂”[50],死过,死着,因此鬼话连篇。鬼魂是写作真正的主体,藏在“我”的深处,又有太多的化身;深深继承着无数惨痛的“死”,却又逍遥于世间,拥有“从一个肉质旋涡中俯瞰岁月”[51]的才华,也具备与一个隐身世界对话的能力。其实鬼魂不难理解,比如色情诗中的鬼魂,我们都知道该如何称呼。
六、《岛(四首)》、《视觉,或岛之五》:“色情”的“形而上”的写法。色情从“自我”出发,穿过现实、记忆、历史、幻想、神话,抵达死亡的高度,终至形而上学。杨炼的逻辑是“形而下下—→形而上”,“形,现实;下下,追问之深入再深入”,直到形而上。[52]在杨炼看来,存在只有两个属性,“消失”和“思想”[53](类似佛教的“空”与“识”)。“消失”是存在没有下限的下限,一再地开始于每个“思想”诞生之时。而诗之思,是一种“思想深处的感觉”,“诗人的思想像钻杆,感官像钻头”[54]。在《岛(四首)》、《视觉,或岛之五》中,一种思想性始终与独特的感性,尤其视觉,融为一体。
与“水手之家”相似,“岛”也与大海的永恒欲望和永恒死亡为伴,但“水手之家”还是个别的,“岛”却是无人称的普遍绝境,它孤绝地、永恒地陷入大海之中。“岛”、“诗”、“色情”,在这个意义上重合在一起:“介乎声音和寂静之间,成为一种穿透感官的神奇现象:既具体又抽象。现实而永久,动荡而安宁,不可接近,也无法远离。”[55]本质上都是美的绝境,和对不可能的企图。
 
我们已走到这儿  再没有路了
    也没有来世  让丁香狠狠搓碎自己
    又交给女巫在大海上组装好
    每年擎一枝眩目的  剧毒的
 
    岛的唯一诗意  是用尽头加深尽头
    涨着你皮肤的香  刺伤我的嗅觉
    水声在脚下  肉的奔流声在水下
    解开一只致命的扣子
 
    世界倒映在一抹被记住的橘红里
    贴紧性急的  无底的
    要横渡的是这一瞬
                  比死更大的直径
                       
    活到惨痛的极点就是一首诗
    丁香停在被剪断的鲜艳的极点
    抽搐这么美好  比所有对岸更美
    当我们忍住  闭紧眼睛
 
            ——《岛(之三)》
 
 诗意就是“死意”。《我们做爱的小屋》只是一首诗的开头,或者说,它有另外一种惨痛的写法。还是那对小屋中的男女,还是做爱,诗歌却已斗转星移。
每个“这儿”,“都是用脚勾划出的,没有出路的,无限的,现实”[56]。“尽头”在杨炼海外的写作中逐渐成为一个夺目的主题。尤其是《大海停止之处》,“无尽的尽头”简直被推向这一主题的尽头。“尽头”与中国诗人独特的心理意识有关,“天涯”、“海角”,一直是中国诗人处理“自我”、“终极”、“不可能”的参照系。“水声在脚下”,请参考杨炼的《地下室与河》,文章提到他米线般“在屋里过桥”,以及“肉也是水”,“河是幻影,你、我们,是河的幻影”等佛教认识论。河:时间的肖像。中国诗人习惯于用一种空间化的感受来体验时间,给予时间一个形象。例如自我时间的终结被认为是“穷途末路”,陶渊明的“纵浪大化中,不喜亦不惧”,把宇宙的大道周行看成是一个“处境”。而杨炼要横渡的“这一瞬”,有着“比死更大的直径”的空间感。杨炼认为“诗,实现了一种淫荡的数学,把每一秒都打开成一个小小的无限”[57]。在这个意义上,尽头本身才是无尽的;而“我”,又是一切尽头的尽头,大海不可能停止,但“我”就是大海停止之处。“活到惨痛的极点就是一首诗”,是不是有几分“行到水穷‘处’,坐看云起‘时’”的味道?“时”就是“处”。不过,“时”永远是自我的“时”,你无法从“时”中剥离自我,“处”却可以抛开个人,抛开之后暴露了人的普遍处境。这个处境的本质,就是“没有路”“也没有来世”的绝境。置身于此,色情比所有宗教的彼岸世界都美,“抽搐这么美好  比所有对岸更美”。
我最近在读俄国作家阿尔志跋妥夫的小说《绝境》,跟杨炼一样,他也把人的处境看成是一种绝境,这个绝境是美的,雪白的。《绝境》的结尾,阿尔志跋妥夫写道;
 
雪光透进房间,翻着白眼,怯怯地巡视每个角落。暴风雪停息了,万物一片匀净、洁白、清爽。压满积雪的树木一动不动矗立在花园。[58]
 
这里“翻着白眼”的“雪光”,很像杨炼所说的“雪是死亡投向这个世界的目光”。但如果杨炼来写,雪光绝不是“怯怯地”,他也不会用“无人”来书写绝境,没错,一定是“无人称”:
 
眼睛美丽地睁着  终于有纯然的孤独
 
                  ——《视觉,或岛之五》
 
这是《视觉,或岛之五》的最后一句,也是组诗《岛》的最后一句,当然也是《艳诗》的结句。杨炼有一个方法论:“让眼睛所接触到的一切,直接表现为内在的”[59],翻译成《视觉,或岛之五》中的话就是:“岛  从来倒映出心里一个岛的形象”。这个诗歌的方法论,也是“色情”诱人的秘密!色情和诗歌还有一个共性,它们的对象都是“性一样痉挛的宇宙”[60]。诗歌,就是于纯然的孤独中,美丽地睁向世界的眼睛。而色情之美美在这样一种境界,抵死的缠绵中,“她是宇宙的镜子,我们在镜子中反射自己。”[61]当然“纯色情”的境界与“纯诗”一样,都只是一个梦。但对杨炼来说,“越不可能实现的也越不愿离开。”
“眼睛美丽地睁着  终于有纯然的孤独”,什么意思?“世界美如斯”(塞弗尔特语)?NO!这句诗给出的不是世界的美丽,而是死亡的美丽!一定有这样的一刹,在生死的临界点,一个人既看着这个世界消失,同时又看到“另一边”的景象,这是多么奢华的“视觉”!这种交织的“视觉”又是多么色情!然后,眼睛,由“看着”,变成“睁着”,然后,就是对死亡唯一的体验:“纯然的孤独”。然无后。
 
 
                              五
之所以逐一分析《艳诗》的每一首,也是为了找到隐藏在整个作品中的结构。结构对于杨炼,怎一个“重视”了得——
“其实,真正令我激动的是‘结构’——不停地赋予变幻的生存感受一个框架,使之显形。同时,通过组诗中互相对比、冲突、呼应的诗体,刺激语言充分敞开”[62];“当整部作品有机形成,它的结构,就成为这部作品最根本的隐喻”[63];“一首诗的总体结构就像一个‘磁场’”,“一个完美结构的能量不是其中各部分的和,而是它们的乘积”[64]。那么,什么是《艳诗》的结构?
如果将《艳诗》看成是一个精神历程,《离骚》的线索就是它的结构。我们知道,在杨炼的诗学谱系中,屈原是最重要的一位,杨炼的许多诗篇,都可以看成是向这位伟大的前辈致敬。《离骚》的求索之路从自我出发,穿越现实,穿越历史,穿越幻想,穿越神话,又骤然返回现实,直至栖止于自然(“吾将从彭咸之所居”),我们再看《艳诗》,走出《我们做爱的小屋》,经《承德行宫》、《蚕马》等,返回《水手之家》,最终抵达世界尽头的《岛》,可谓亦步亦趋于《离骚》之“路”。《离骚》的线索岂止是“线索”,说“求索”都低估了,在杨炼看来,那是一个永远轮回的人类精神结构。杨炼用它来结构《艳诗》,“色情”就不仅是倾炫心魂的感官表达,也是对人类整体命运的书写。这就像DNA的结构,令一滴精液,囊括了宏大的家族史。
如果把《艳诗》看成一个诗性空间,同心圆就是它的结构。杨炼一直把诗歌理解为一种空间性的存在,一种由文字搭建而成的装置艺术,“诗通过空间归纳自然本能、现实感受、历史意识与文化结构,使之融为一体”,“它兼具物质与精神的双重特性,永远运动而又静止”[65]。而同心圆是这样一种结构:“现实、历史、语言、文化、大自然、迥异的国度、变幻的时代……一切,都构成一个‘自我’的内在层次;和一首诗的内在深度。”[66],因此诗或自我,就是“一个层层递进的同心圆”。与杨炼此前的《同心圆》的同心圆结构稍有不同,《艳诗》是一个“色情”的太阳系!“青云衣兮白霓裳,举长失兮射天狼。操余弧兮反沦降,援北斗兮酌桂浆。”(屈原《九歌·东君》)《艳诗》的六个版块,就是六颗“不同写法”的行星。这些行星带着自己全部的卫星绕“日”旋转。它们有不同的轨道、明暗、向度(“行星的轨道上 / 无所谓步入或步出”[67]),它们彼此似乎无涉地运行,只是偶有关联、交错,然而却都指向一个耀眼(色情)而又黑暗(死亡)的中心。这种“指向”,是一种美的、凌厉的“入”,就像“闪电烫到最怕疼之处”。这就是“恒”星与“行”星之间那种结构性的引力所产生的灿烂的能量!
艳诗的风格两个字可以概括:艳巧。儿女情长,风云气短。清朱庭珍称之为:“肉有余而骨不足,词有余而意不足,风调有余而神力不足。”而《艳诗》,却是艳而深、巧而壮的。无论“精神历程”,还是“诗性空间”,本质上都是对存在不懈的追问。沉溺,沉溺,从一个目眩神迷的世界的罅隙沉溺下去,形而下下,直抵肉深处的苍茫。
诗,兼具巧壮者少。杨炼能巧,是因为他“把每一首诗都当作‘纯诗’来写——追求节奏、结构、乐感、对比和运动、精确与和谐、空间的张力等等。”杨炼能壮,是因为《艳诗》虽雕藻淫艳、倾炫心魂,却仍有他一贯的那种北方式的硬朗与锋利,“一如‘天道无情’,不屑于照顾孩子们被抚摸的渴望”[68]。最重要的,每一个不懈的追问者都是好汉,一个跟自己殊死搏斗的好汉。当他问天,“问”就是天;当他追问自我,就变成鬼魂;当他追问历史,他就刷新了历史;当他追问神话,神话就是现实;当他追问语言,诗歌即为绝境;当他以思想为钻杆,感官为钻头,探入又探入一座无尽的肉质迷楼,他就是艳诗传统的浪子班头!
 
 
 
 
 
 
 


[1] 参见《外国电影理论文选》第640页,三联书店2006年11月北京第一版。
[2]《迷楼》第21页,宇文所安著,程章灿译,三联书店2003年12月北京第一版。
[3] 语出袁宏道为《玉台新咏》天启二年沈逢春刻本所作之序。
[4] 见《隋书·经籍制》。
[5] 见朱熹《诗集传》“序”。
[6] 见朱东润《国风出于民间论质疑》一文,载于《诗三百篇探故》,云南人民出版社2007年1月第1版。
[7] 见《诗经别裁》“前言”,扬之水著,中华书局3月北京第一版。
[8] 见博尔赫斯《纳撒尼尔·霍桑》一文,引自《博尔赫斯全集·散文卷(上)》,第382页,浙江文艺出版社1999年11月第1版。
[9] 转引自江弱水《南朝文学:颓废的现代性症候》,载于《书城》2006年第9期。
[10] 见唐无名氏《迷楼记》。
[11] 见《迷楼》中文版序。宇文所安著,程章灿译,三联书店2003年12月北京第一版。
[12] 同上,封面导语。
[13] 见木朵《杨炼访谈:一座向下修建的塔》。
[14] 同上。
[15] 载于《鬼话·智力的空间》,第287页,上海文艺出版社2003年11月第2次印刷。
[16] 杜甫《饮中八仙歌》。
[17] 见《再被古老的背叛所感动》,载于《鬼话·智力的空间》。
[18] 见诗集《大海停止之处》第471页,上海文艺出版社1998年12月第一版。
[19] 见《人景·鬼话——杨炼友友海外漂泊手记》,第197页,杨炼、友友合著,中央编译出版社1994年5月第1版。
[20] 见《中文之内》,《鬼话·智力的空间》第172页。
[21] 见木朵《杨炼访谈:一座向下修建的塔》。
[22] 语出杨炼:《中文之内》,《鬼话·智力的空间》第172页。
[23] 引自杨炼为同名诗集所作的序言。
[24] 杨炼《再被古老的背叛所感动》,《鬼话·智力的空间》第277页。
[25] 见萧子显《南齐书·文学传论》。
[26] 见木朵《杨炼访谈:一座向下修建的塔》。
[27] 同上。
[28] 见木朵《杨炼访谈:一座向下修建的塔》。
[29] 《鬼话·智力的空间》第56页。
[30] 见杨炼散文《十意象·十、知识游戏》,《鬼话·智力的空间》第141页。
[31] 见杨炼散文《十意象·二、雪》,《鬼话·智力的空间》第99页。
[32] 见《幸福鬼魂手记》封底,上海文艺出版社2003年2月第1版。
[33] 见《十意象·十、知识游戏》,《鬼话·智力的空间》第143页。
[34] 《鬼话·智力的空间》第101页。
[35] 《鬼话·智力的空间》第141页。
[36] 载于2004年第9期《读书》,第91—97页。
[37] 引自《色情史》第19页,商务印书馆2003年3月第1版。
[38] 参见汪民安:《巴塔耶的神圣世界》,《色情、耗费与普遍经济——乔治·巴塔耶文选》第4页,汪民安编,吉林人民出版社2003年12月第1版。
[39] 苏珊·桑塔格:《色情之想象》,载于《激进意志的样式》第65页,上海译文出版社2007年7月第1版。
[40] 杨炼:《月蚀的七个半夜》,《幸福鬼魂手记》第196页。
[41] 见《大海停止之处》第187页。
[42] 被誉为“超现实主义的达·芬奇”,他在达达运动和超现实主义艺术中,均居于主导地位。他的作品所展现的丰富而漫无边际的想象力,对世界的荒诞之感,汲取自日耳曼浪漫主义和虚幻艺术的梦幻般的诗情画意氛围,令全世界惊异不已。这位不知疲倦的发明家不断地更新着自己的表现手法:他运用拼贴画、摩擦法、拓印法和刮擦法,致力于创造一个多变、彩色的虚幻世界。
[43] 杨炼:《其实往往是一个题目的联想》,《鬼话·智力的空间》第39页。
[44] 《十意象·二、雪》,《鬼话·智力的空间》第101页。
[45] 杨炼:《无国籍的诗人》,《鬼话·智力的空间》第201页。
[46] 见《冥思版块的移动——杨炼、叶辉对谈录》,《幸福鬼魂手记》第243页。
[47] 杨炼:《在死亡里没有归宿》,《鬼话·智力的空间》第216页。
[48] 参见《那些一·五、归去之白》,《幸福鬼魂手记》第154页。
[49] 《为什么一定是散文》,《鬼话·智力的空间》第5页。
[50] 《为什么一定是散文》,《鬼话·智力的空间》第4页。
[51] 语出《十意象·十、知识游戏》,《鬼话·智力的空间》第141页。
[52] 参见《建构诗意的空间,以敞开生之可能》,《鬼话·智力的空间》第256页。
[53] 见《在死亡里没有归宿》,《鬼话·智力的空间》第218页。
[54] 《智力的空间》,《鬼话·智力的空间》第161页。
[55] 《重合的孤独》,《鬼话·智力的空间》第164页。
[56] 《十意象·十、知识游戏》,《鬼话·智力的空间》第141页。
[57] 《那些一·四、墓碑》,《幸福鬼魂手记》第148页。
[58] 《绝境》第429页,新星出版社2006年12月第1版。
[59] 《为什么一定是散文》,《鬼话·智力的空间》第6页。
[60] 《月蚀的七个半夜·七、玉琮》,《幸福鬼魂手记》第238页。
[61]  乔治·巴塔耶:《违反》,《色情、耗费与普遍经济——乔治·巴塔耶文选》第208页。汪民安编,吉林人民出版社2003年12月第1版。
[62] 《中文之内》,《鬼话·智力的空间》第174页。
[63] 《幻象空间写作》,《鬼话·智力的空间》第181页。
[64] 《智力的空间》,《鬼话·智力的空间》第160页。
[65] 《智力的空间》,《鬼话·智力的空间》第161页。
[66] 《同心圆》,《鬼话·智力的空间》第169页。
[67] 《艳诗》之《JAPANESE LOVE HOTEL》。
[68] 《幻象空间写作》,《鬼话·智力的空间》第182页。

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