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梦亦非2011年驻馆作品《儿女英雄传》

[2012-2-17 20:05:11]


 
献给小坏
 
梦亦非《儿女英雄传》
 
2011.07.04——2012.2.16
 
 
 
 
00.引子
 
爱仅仅做为符号之关联
Odysseus与Trinity相爱
这取决于三月兔的说法
 
它说“要有时间”,光阴从
玻璃中剥落,时代变幻
浮现它的脸:雪花闪烁
不消失也不能确定
 
那时它是空白,EXE文档
Ulysses与Theseus
尚未起程历险,它是作者
 
是Minotaurus的等待
是没有主体与对象的抒情
 
这强制的开始即是结局
数字中的创世
“羽扇豆长在言辞的缝隙间”
声音之前,它隐入了后来的迷宫
 
第一章  创世纪
 
01.不过
 
带着不可剥离的毒性,时间
一团2D脏雪越滚越大
在语言之光中自我压垮
 
散作日子:都是O与1
变换组合并散发倦意
——幻觉在持续
迷宫修建之前,特洛伊沦陷之后
 
它虚构这雪球,从木马滚落
它是藏身其中的睡鼠
“羽扇豆长在言辞的缝隙间”
 
所以,时间不过是一次虚构
它因无聊而摆弄的修辞
 
但人们称之为创造,人类
后来被它假设出来的字节
做为雪在光中融化,做为
比喻中的睡鼠,所梦见的水滴
 
02.也是
 
“在那里时间分区为四个季节盘
天的A面漂白,B面刷黑
我用它们来存储与反射光”
 
“父亲嚷道:Mions,学会控制
或者他叫我Kalypso
不仅仅与速度有关系
你知道我就是父亲,那里也是此时”
 
“而我沉溺于自由,七月之上滑雪
一眨眼就撞到了春天
我与自己玩耍,阿斯特里昂也一样”
 
“父亲说:阿斯特里昂,不能外挂
你知道我并没有父亲……”
 
“我从玻璃中争取时间。因为
我要用它来虚无,你们称之为创世
一种语言的小把戏
羽扇豆长在言辞的缝隙间”
 
03.接着
 
“先有睡鼠洞,后有睡鼠”
它在睡梦中自忖
接着,梦到一些沟通的洞穴
 
却被Mions当作迷宫
它想,“这其实是张矢量图”
又被Daedalus当成膨胀的宇宙
以安放他的翅膀,和死亡
 
“梦见空间可能是失误。”它继续睡去
这第二性将异化为物与质
依赖于第一性的:时间
 
它最后梦见镜子
镜子?“光的漏洞”
 
趁着漏洞尚未修补
要用它来虚空。睡鼠在睡
羽扇豆长在言辞的缝隙间
但万物在它醒来时,纷涌逃出
 
04.作为
 
它从“痛疼”这个词醒来,长啸
“无人用诡计害我”
空间——它瞎掉的独眼
 
羽扇豆长在言辞的缝隙间,所以
所有空间都是眼洞的不同镜像
单调而乏味,瞎子的视域
无限宽泛又并非实有
 
它所照的镜子名字叫水
水性杨花的水,红颜祸水的水
愤怒运行在水面,纷涌逃出
 
“听我说,Poseidon,这该死的空间
永远不能回到克里特岛的家里”
 
做为一条从尾巴自我吞噬之蛇
头尾相连的睡鼠洞:世界展开
从水流处分配地址
越来越简化,越来越稀少
 
05.将有
 
万物已在它醒来时,纷涌逃出
牛羊下山喇叭开花哇咔咔
谁家媳妇瞌睡鬼呀上身啦
 
Lalalalala^*&64jh5@!)%$
咀治思僵较冀舆糸因囝哞
山巅一寺一壶酒
独1揽2梅3花4扫5腊6雪7
 
混沌里它倚睡鼠,喝下午茶
在银碟中指蘸流水
画下动物、植物、天体与气象
 
“羽扇豆长在言辞的缝隙间
万物亡灭,何来命理可言”
 
它又说,“越来越简化
但事物将有定数”
它又画下Internet构图
和世界潦草的命运
 
06.之后
 
下午茶之后,显示第一场雨
它坐在松树下
设计他的模样,用雨水
 
羽扇豆长在言辞的缝隙间
“人类,在善与恶边沿
抽象成线条”,它反复修改
后来是Daedalus修改迷宫
 
或者Circe点化陌生人
它画下影子
这盲者眼中的自我
 
但事物自有定数
影子也有他的未知
 
不否定,也不肯定
他从草图中转过身来
它已消失,此时
雨声停歇于洋川之滨
 
07.再次
 
Poseidon的公牛从程序中跃出
他从草图上转过身来
设计她的模样
 
羽扇豆长在言辞的缝隙间
“女人,在善与蛇之间
有厌食症的线条”,他反复修改
Odysseus那样修改航程
 
或说谎者提起某个废墟
他说出影子
这玻璃与水银之间的毒
 
但人物自有情节
影子也有她的丰满
 
不思善,也不思恶
她从草图中转过身来
暴雨将至,此时
舰队停歇于洋川之滨
 
08.其实
 
“我独自赞美,这些人类
他们有比蛇灵巧的手
更有短于蛇足的性命”
 
“我来给他们吹入,玻璃与水银
之间的毒,吹入一口袋风暴
我是如此热爱他们
热爱不可调和的变量”
 
“他们会说,我的天父
伟大的造物主,他们会说
羽扇豆长在言辞的缝隙间”
 
“你知道,我其实是某个程序
删除后隐藏于后台,演恶作剧”
 
“而他们也只是某些关联,虽然
他们以为自己是实体
但这不妨碍我赞美他们
和赞美牛头怪的祭品”
 
09.竟然
 
“还需要语言,这人类的尘埃
塑成他们并同时堙灭”
它假扮另一个阿斯特里昂
 
毕恭毕敬对自己说,“现在
我们回到先前的岔口”
在那里语言是落雪
是雪落后的睡鼠迷宫
 
那睡鼠却是假装的动物
所以,语言作为沉默
言说倒影为三角的圆形
 
它明白,“海洋和庙宇
也有十四个之多……”
 
救世主乘坐飞船而来
在特洛伊征战,在艾奥利亚作客
最后,它看见青铜剑刃,上面
没有留下一丝语言的血迹
 
10.副歌
 
“时间圆润而新鲜
无中生有的珠露
均衡滚动,显现世界”
 
“生命清新而摇曳
被时间诞生
沿着时光流向
泡沫起伏的海岸线”
 
但时间并非对象
它从生命变化里溢出
体验中,世纪连绵
 
“生命之海,玻璃迷宫
时间这曲径分岔的路线”
 
——这只是一次隐喻
取决于控制的语言
这只是一次叙述
无中生有,互相关联
 
 
第二章  爱经
 
11.仍未
 
他又爱上自己设计的人物
也爱过网游中的
吸血鬼,六翼天使
 
但仍未习惯画质不佳的现实
——网格天空,方格工作间
越饮越渴的水源自缺陷
(他的肉身躺在破损的船壳里)
 
“羽扇豆长在言辞的缝隙间
所以我爱你。”他在对话框中说
但网络的瘫痪让他返回
 
暴雪怒吼了七天,它已退场
镜中的白散发自恐惧
 
这个忘记剃须的男人在窗前饮水
航行的人都死了,死于海难
和刀片上的毒。有个声音喊,“Ulysses
爱情程序安装在哪一个文件夹”
 
12.彼此
 
她从文件夹里探出头,寻找
他的ID,Ariadne寻找着Theseus
一个病毒在寻找黑客
 
他们来到这座遗失之岛
注册,登陆,潜入睡鼠的迷宫
他说:“时代遵循着气味盲目摸索”
(他的肉身躺在破损的船壳里)
 
“你说的是爱情”。黑暗中她碰触他
将他引到艾艾伊有银饰的椅子上
猪圈里的人们获得了幸福
 
现在她从镜中看见自己
羽扇豆的光芒,飞溅之雪
 
椅子上,她卷着线团
股票在线段上跳跃
还有足够的时间用来犹豫
“足够的时间?”航行的人们都死了
 
13.根据
 
它从陌生人分组中向她闪现
“流亡于爱的岛屿,你才能
寻找自己,并获得完整的命运”
 
“Teiresias!该死的老骗子”他嚷道
看见她渡过深水的洋川
头上是羽扇豆的光芒,眼中闪着欲望
(他的肉身躺在破损的船壳里)
 
做为无神论者,他不相信
预言——被诅咒的关联
在关联中,他将丧失
 
但在关联中她将寻找到根据
她有小酒窝,和漩涡的嘴唇
 
——装备花费了一半的虚拟货币
这场历险记在日志中上演
“他是我的爱,他是
镜中让人眩晕的光芒……”
 
14.之间
 
“我的所由与所归”,他将被她找到
在玻璃的迷宫
自己玩推箱子的游戏
 
他拥有自己的宗教,崇拜
三角形的圆,以减少孤独
却在晨光中看见她的闯入
(他的肉身躺在破损的船壳里)
 
“你相信吗?Ariadne”它问道
“那个牛头怪根本没有进行自卫。”
他从她爱的寒光中倾倒……
 
它继续在日志中写下,“多出的一天
人类用于相爱,一种主体消失的关联”
 
——它是他与她之间的关联
是关联本身。必死者打破孤寂
现在,时间在海面上闪动
在相爱中时间才能流动,而具有意义
 
15.能否
 
“甜蜜来自‘甜蜜’这个词
被叙述中人类获得生活”
它继续在日志中写下
 
“我只能认识人造之物,Molly Bloom
我们也许不知道这副腰子内
血管的规则。”他说
(他的肉身躺在破损的船壳里)
 
“不,我不能认识人造之物
因为人低于所造之物”
她尚未起床,去墨西拿海峡练声
 
(主角们被“无人”所控制着
主角们是“无人”的一部分)
 
这些明昧时代的生物
从对物的消费中,确认自己
但不能互相区分
有时她是它,有时它也只能是他
 
16.如此
 
“将我们的金杯斟满美酒
这甜蜜的时刻已经来临
我的爱人,装备栏中尽你喝个够”
 
“让我吻你骄傲的额头
让你忘记睡鼠的忧愁
你的眼神化作跃出海面的公牛”
(他的肉身躺在破损的船壳里)
 
“啊,在这风暴平息的夜晚
我们赞美它,Daedalus
将我们送到地洞中的初秋”
 
她的唇在视频中唱,低分辨率
——海水激荡中Sirens的脸
 
“在顶楼上住着我的爱人
只有打通关才能找到他
与我的爱人甜蜜相处,啊
在这疯兔子都已睡去的绿洲”
 
17.有时
 
幸运指数取决于姓名发音
与字母,梦影响镜子的明暗
指数之镜映出梦中之名
 
她搬离2046,那时下雪
从KFC与K粉中寻找
有时她叫Ariadne,有时叫Alice
(他的肉身躺在破损的船壳里)
 
只有打通关才能找到他
只有,才能
只有她才能将他从条件中拯救
 
(他与她都被句法所陷害
但都不知道是它的玩笑)
 
在这不生不死之地,走私者
要用足够的漫长来纠正发音
要用一生的冷
来考量爱,或者死
 
18.一些
 
她敲下回车键,确信
他是这些词语之间的关系
——英俊、富有、历险、神力
 
词语作为残骸而其间的关联
却是生命,在翻译中
被误译成“生活”或“手段”
(他的肉身躺在破损的船壳里)
 
“我是一个迷宫”,她唱道
“我是春天的玻璃迷宫”
春天在舷窗外,看不见的词
 
因而比喻只是修辞,比喻
无关于她,无关于迷宫
 
作为迷宫中的小睡鼠
他的名字叫牛头怪
Theseus,玩笑玩笑
而她并不认为确有其人,与其事
 
19.居然
 
它居然说到了“理想”,呵呵
这个老骨头,理想究竟是什么意思
旧时代的词早已埋于海下
 
——对一个不存在的事物,不能说有
也不能说无,重要的是蜂蜡
洋流的去向、Athene的意图
(他的肉身躺在破损的船壳里)
 
这说话的声音源自何处,Matrix?
噢不,该死的,赶快进入
通往锡安的兔子洞里喝一喝药水
 
“海下一潮流,在悄声剔净他的骨
他曾经是和你一样漂亮、高大的”
 
他不是理念,不与理想发生关系
他是一个偏差的偶然性
他爱她,但同时知道
爱也只是符号之间的关联
 
20.副歌
 
“并无实体的城,没有尾巴的男人
没有耻骨的女人,从地道消失
并无实体的人们不来也不去”
 
“并无实体的城,他们吃
他们喝,他们吃1234567
他们喝—¥NK!)*#¥—……
并无实体的人们不吃也不喝”
 
“并无实体的城,Smith与祝英台
是Theseus与Alice
并无实体的人们是一个个名字”
 
他们从未出生,不会死去
足够的时间即是没有时间
 
“并无实体的城,名词萎缩
动词消逝,没有空间的时间
是没有时间的空间
并无实体的人们从不害怕孤独”
 
第三章  物性论
 
21.终于
 
“星巴克之前,人们喝的都是污水”
Ulysses,这老骗子的讲述中
他与她初次见面,在星巴克
 
她有3米高,有时高25厘米
“看着像一个修长、美丽和有教养的女人”
日志中,他无意掩饰欲望的阴云
(他的肉身躺在破损的船壳里)
 
“但看起来像镜中人,没入镜中……
她的名字是Ariadne
声音足以让巨轮没入漩涡”
 
(雨一直悬落在空中
水不能触到他干渴之唇)
 
“我们后来各自回家,海仙们
每小时敲着她的丧钟:丁——当
我怀疑她来自海底星巴克
那里是盐,骸骨和乌有之乡”
 
22.是像
 
“他坐在对面,看起来一根线条
Ariadne之线”
日志中她的话一再修改——
 
“听起来他就是线条,海平线
因船起伏,绕成迷宫
走迷宫的睡鼠是我……”
Ulysses,这老骗子的讲述中
 
“作为一些线段,他不是雨
却与雨滴、羽扇豆相混
我爱模糊和明镜之碎片”
 
(反正睡在何处都是睡在夜里
睡在何处都是睡在TXT光标中)
 
“后来下雨,我们转过星巴克
进特洛伊酒吧,特洛伊只有木马
木马来,城门开
我达达的马蹄声是美丽的错误”
 
23.初次
 
“14放映厅灭灯之后我们才到
摸索座位,第8排或者第7排
9号与10号座,左右都是恋人”
 
Alice用橄榄油给Odysseus搽身
他继续回忆,“我就在一个数字中
抓住她抽象的手指,水从深处起
渴意,我初次把握女孩……”
 
“Odysseus的扮演者,扮技很烂
她咯咯地笑,喝可乐,吞爆米花
恋人们陷进了嘴唇的迷宫”
 
(他躺在黑暗里回想、或虚构
悬浮于静止的中心点……)
 
“后来掌中还残留着她的凉意……
Athene帮Odysseus诛灭了求婚者”
克里特电影院里的细节,隐入晨光
Ulysses,这老骗子的讲述中
 
24.即兴
 
Ulysses,这老骗子的讲述中
“红桃王后要砍Daedalus的脑袋
被Molly Bloom救出,逃离Matrix”
 
电影中她叫Trinity,皮衣闪闪发亮
她暗自思忖,“也许他不知道这是电影
搭建出来的空间里发生的一切
只是幻像,包括手指在他的掌心”
 
“Ulysses这剧作者,撒谎、狡猾
迷宫只是他的虚构。”她篡改台词
“哄骗他进入叙事的迷途”
 
(睡鼠继续寻找出路……
睡鼠纠结于一堆光缆的交叉)
 
“但我喜欢他的紧张——去某处
却不断地走错路……
本来就没有正确之路”
她最后想了想,“这正是电影的意图”
 
25.也不
 
欲望不需要房间,不需要
“但欲望不仅仅是需要”
他说,它也不需要空间
 
他住在617房间,它不住在何处
那家宾馆拆除后变成游泳池
“她的嘴唇有草莓的气息
河畔的草莓地变成沙滩了吧”
 
“色情啊,Molly Bloom被拍裸照”
Lewis Carroll不曾放弃过摄影嗜好
Ulysses,这老骗子的讲述中
 
(欲望真不需要房间,后来他们去游泳
水里她变成一条鱼,滑溜溜地)
 
游到兔子洞,消失在自己的泪潭中
“她的舌头有鱼腥味,欲望啊”
脸上泪水已干,夜色已阑
他发现自己剩在Theseus的刃线上
 
 
26.早已
 
睡鼠在地道交叉处闪现两次,镜像断裂
“快走,程序出现了问题”
空间只是程序运行中的变量
 
空间有无数镜像,作为同一程序
不守衡非对称之变量
空间不是地址。地址是故乡
记忆、收信之处,早已被空间替换
 
“地址是HTTP,地址是@
但常常无法打开页面”她说
唇边,他的温度似乎未散
 
(但搜索不到他的家——“饲料槽、饮水槽
庭院、水箱各有十四个,也就是无限多”)
 
她怀想他的拥抱,他的吻
但无处可以安放
Ulysses,这老骗子的讲述中
“欲望因此更为纯粹,这Sirens的歌声”
 
27.也只
 
后来他们的约会改在厨房
Ulysses,这老骗子的讲述中
厨房出现是因为叙述需要
 
“选中等身材的洋葱去皮,切圈
面粉、底粉和泡打粉混匀,打入鸡蛋
洋葱外表裹一层炸2分钟出锅
根据口味洒上盐,胡椒(佛教)粉”
 
“她扮Alice(或拔丝)而他是帽子匠
疯狂的下午茶,屏幕墙的迷宫中
三月兔女郎挺着小乳房”
 
(Ulysses不知道,连程序之父
也只是Athene虚设的一个符号)
 
“被代入等式中,余数是Icarus
在逃逸中挂了,Game over
只有小乳房仍然比股市坚挺
更比公牛的三叉犄角。”和他的意淫
 
 
28.是个
 
“我叫Ariadne,生于1987年
是个造梦师,”她对Ulysses说
Ulysses,这老骗子的讲述中
 
“我不会切洋葱,但会卷线团
(从不给傻逼织毛衣)
一直分不清我的爱人是Neo
还是Minotaurus——我心痛他的孤独”
 
“所以我送给Smith线团
让他在兔子洞里杀死牛头怪
从此他不再孤独,只活在我的梦境”
 
(所以厨房可以是兔子洞
也可以是重洋,以及迷宫)
 
“你知道,其实并没有厨房
也没有洋葱圈,这一切
只是他在我的梦中所做之梦
事件不发生在空间,只发生于梦境”
 
29.无论
 
“我所讲述的一切都是谎言
无论在阿尔西诺斯的宫殿
还是伊萨卡,或者尼布甲尼散飞船”
 
“在兔子洞,在6875(闰5……:&¥3
在01020304,在特洛伊迷宫
在matrix和¥-^$#@&)(~~}
我发誓:我所说的每一句都是假话”
 
“空间只是一些名词,可以替换
他与她只是人称代词
人需要活在空间但词语不需要”
 
(可笑的空间焦虑的时代,已经过去
空间的肉身躺在破损的船壳里)
 
“后来墨提翁的儿子送给Aphrodite
一只金蜂房,因为他知道空间并非存在
也并非不存在,就如他与她的爱情”
Ulysses,这老骗子的讲述中
 
30.副歌
 
“星巴克之前,人们喝的都是污水
Ariadne之线
9号与10号座,左右都是恋人”
 
“在电影中她叫Trinity,皮衣闪闪发亮
那家宾馆拆除后变成游泳池
空间不是地址。地址是故乡
根据口味洒上盐,胡椒(佛教)粉””
 
“所以我送给Neo线团
他与她只是人称代词
(本行为空白,无内容)”
 
Ulysses只是Neo假设的一个名字
而它是Ulysses所幻想的形像
 
“无中生有,互相关联
是没有时间的空间
(本行为空白,无内容)”
Ulysses,这老骗子的讲述中
 
 
第四章:奥义书
 
31.之前
 
时间不是什么意思,没有任何意义
在时间开始之前。但是
开始却又是时间的节点
 
时间不能从时间出发,不从空间萌发
在事件发生之外
比如外在于他与她的婚礼
时间不具备任何功能
 
他可以是Odysseus,是Theseus
但她只能叫做Alice……
黄昏从屏显示器的明暗度上降临时
 
“在此你要看见‘无人’的控制
精确、无所不在,Alice的变形记”
 
她的变化让时间获得形式
变矮时叫路由器,叫云
变高时叫Ariadne——
与Bacchus的婚礼中,让时间流转
 
32.无所
 
清晨7点的睡衣
有睡鼠、有残存的热
——他用电磁炉煎蛋
 
她从羽扇豆床上醒来,打哈欠
体验着时间从四肢开放
被体验过的时间,才是时间
被吃掉的双面煎蛋才是早点
 
他A面时间从航海中,来
她B面时间自迷宫中,来
在这早餐时刻交织并显形
 
“在此你要看见‘无人’的控制
连它也不控制时间长度”
 
……穿上西装与裙子,他往8点
她往9点。它却不来也不去
如来也如去这时间
脱离主体后,无所适从……
 
33回.将是
 
上午10点,快递送到他的办公室
她为他邮购了手表:疯狂跳时
他在2手表/时刻之间迷途
 
时间刻度,数字加空间。数学
这时间之脸自Pythagoras始
即相信某种神秘结构
仿佛宇宙迷宫有一幅蓝图
 
但洗手间里镜子打破幻觉,镜中
无物,万能的数字也不能留下痕迹
Ulysses,这老骗子的讲述中
 
“在此你要看见‘无人’的控制
无人的控制也即不存在的控制吗”
 
当数学这牛头怪,死于Neo之手
时间将是轮回还是Smith式的分裂
或者她与他的差异——
他给她订购了春季度假套装
 
34.成了
 
“她有十二只脚,都垂悬在空中
还有六个长颈各有一颗骇人的头颅
各有三层密排的牙齿隐隐有吞嚼的样势”
 
他说起她用午餐,在飞船上
闭上眼睛,浆糊是牛排又是罗宋汤
不同世界中时间的速度不一致
如果时间有速度,并且趋于某种势态
 
它是说如果没有时间,食物将无法完成
所吃的巨人的羊肉、兔子家的小蛋糕
都不会消失而使人不停进食
 
“在此你要看见‘无人’的控制
让你认为控制必不可少而心生感激”
 
Icarus就这样成了Scylla的午餐
借助于时间这变量,他在matrix中重生
成为Smith、Neo或者一块点心
——这是正午时分,他在必胜客的历险记
 
35.或者
 
下午来临是什么意思?迷宫里只有他
玩航海游戏,等待杀手
她在奥古吉埃岛上招待Hermes
 
人的生活也许不等于文本
下午却不曾爽约,下午是什么
时间难道是外在于他们的常量
从睡鼠洞来?到机器城去吗
 
或许,时间是体内的变量
显现各种时段让他们衰老
字符在光影中降雪,不停变化
 
“在此你要看见‘无人’的控制
那‘无人’让你遵循于时间这魔咒”
 
从不同的文本中他们被时间关联
商量晚餐,讨论假期
——他们都相信“将来”存在
相信文本会有必然的结局
 
36.无关
 
他说,“我们公司提供城市时间测量
让您知晓所在城市标准时间
收费合理,服务贴心……”
 
“我们公司出品的铯原子钟”
2000万年之内,误差不超过1秒”
她边说边想,“谁能活到2000万年以后?”
却打算带一只样品回家
 
它早就说过,“对时间的分割再精确
也无助于理解时间本质
读《Odyssey》的Neo并不是Theseus”
 
“在此你要看见‘无人’的控制
不想成为Theseus的Odysseus不是好的Neo”
 
分割时间的技术,与时间无关
时间从洋川经兔子洞而下流
就算从无物存在的matrix
它同样发挥力量,且不可逆转
 
37回.现在
 
她说,“他在谋杀时间”
“从那时起,时间老哥
再也不肯按我的意思做了
 
所以现在一直停在六点钟”,他说
继续进行疯狂的茶点
挤在大桌子的一只桌角边
Neo、Theseus、Ulysses与Alice
 
轮换着移动座位。时间并未流动
而空间却可以变化
它在写作时并未意识到这一漏洞
 
“在此你要看见‘无人’的控制
时间总会溢出程序的缜密”
 
后来他们将睡鼠压下去,只有睡鼠
与时间相一致,连Daedalus
也不能设计如出此相符的事物
——它在时间之内,时间在它之内
 
38.对于
 
时间是一种变量吗,“嗯,变量”
他说,以类似能量的方式运动
不仅是一种语言的小把戏
 
晚餐时分,他与她在米其林餐厅见面
“烤牛排五成熟鱼子酱要鲟鱼的……
(压低声音)里海鲟鱼的鱼子有铁锈味”
她说,这并不意味着时间焦虑
 
“时间不存在,就没有孤独,没有恐惧
——这才是真正的恐怖。”
因此它的话永恒或不存在
 
“在此你要看见‘无人’的控制
大白鲟绝迹,而白色公牛永存”
 
对于时间他一无所知,他所有的
是厌倦(牛头怪)、历险(Ulysses)
是不变(帽子匠)和拯救(Neo)
但能量运动与她之间,又有何关系
 
39.只是
 
床上运动的间隙他停下来
因为它在问,“时间是什么
如果将空间抽离还剩下什么”
 
放弃空间词语和想象,谁也
无法谈论时间,“对于时间
人们一无所知,只有想象或误会”
她听见另一个声音说,锋刃的寒意
 
他相信时间不是历险的洋川,也不是
迷宫故事,更不是兔子洞的过程
她认为时间只是一种比喻或比方
 
“在此你要看见‘无人’的控制
时间是一种控制,比如故事的结构”
 
故事说到后来他与她草草收场
相背而睡,在没有时间的
对时间一无所知而不存在的空间里
人与事,只是虚构中的时间修辞
 
40.副歌
 
“三角形的圆有助于减少孤独
三角形的圆,有助于,减少黑暗
三角形的圆,主人公一无所知”
 
“三角形的圆并非不存在
(因为说出即存在)
三角形的圆只在语言之中
三角形的比喻,或其它修辞”
 
“三角形的圆在镜子中
三角形的圆在雪花中
三角形的圆在羽扇豆花丛”
 
三角形的圆是变量
但不是变,也不是量
 
“热爱它,这三角形的圆
赞美它,那三角形的圆
作为关联之一种
三角形的圆,已是关联之符号”
 
 
第五章  亡灵书
 
41.不曾
 
“我早已害热病死在新加坡的海滩上”
他写,“死亡并非不存在
生可能是通向死的迷宫小径……”
 
人到中年,躲在虚拟头相后面
他讲述自己的往事或前世
“离开Circe,我去了阴间
那是死亡的另一种说法”
 
“生与死之间的界限有如海平线
或你我之间的分别。”她说
缓慢地,却将牛奶打翻在盘子里
 
“清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝它”
它说,死亡作为赋格
 
他与她相约在秋天的小公园
他们以为自己活着,在尘世中
在痛感里。但它知道
他们从来就不曾活过,也不曾死过
 
42.从来
 
“你是否记得我说过的洞穴历险记
那是一次死亡经历,在死亡中
我死过许多次,称之为身高变化”
 
有人沉溺于死亡景象,尤其是孩子
他们假装是航海家或黑客
“但一切也许是文字与音像
包括死亡,死过的人有时还会回来”
 
她边走边说,银杏叶溅满泥土小路
(左右键控制她的方向
上下键控制它的速度)
 
兔子先生从路基上跑过
惊起半路花香,羽扇豆绽放
 
有人假装沉溺于死亡雪景
那是对生的热爱。她与他回到家里
性欲的溶洞,兔子指引的锡安
他们从来就不曾活过,也不曾死过
 
43.同构
 
也许要理解死,才能理解生
迷宫中牛头怪死亡
正是它在神话中重生
 
“那时我嗅到羽扇豆萌芽
看见砂石变成镜子,听见雪花
开放,和鲜血喷溅”
它于空无中显现为数行文字
 
“死是从某种形式中挣脱
灵魂获得自由,直到再次
堕入另一形式的束缚,称之为生”
 
它被红桃王后不断砍头
又从Smith的召唤中生出
 
“我在每一刻死去,从机器城
从纸牌游戏,从Poseidon的震怒”
它有两张同质同构之脸——
他们从来就不曾活过,也不曾死过
 
44回.都是
 
“从词语中穿越生死是容易的
而个体的疼痛,一再被摒弃”
他自忖,进入哈得斯的腐朽王国
 
“我从身边抽出利剑,挖一个长宽
各一尺的壕沟……以祭奠所有死者”
Teiresias看见,“死将自海上来临”
“这些都是神用线织成的命运”
 
在此你要看见“无人”的控制,她说
“Theseus,你要体验牛头怪的疼痛
每个角色的死亡都是你的死亡”
 
每次主角挂掉,读档重来
买装备买血——这即死亡的麻烦
 
而每个玩家都知道,她的砍头命令
不曾被执行过,没有身子的头如何砍
没有温度的生死如何算得上事件——
他们从来就不曾活过,也不曾死过
 
45.除了

“每个角色的死亡都是你的死亡
因为,不同的文本
只有同一个人物型相,除了它
 
其余人物都是它的镜像,自我增殖
所以每个角色死亡
都是它的一部分,在丧失
这感应构成了悲悯……”
 
他说,“我们伤悲死者
也许是伤悲自己
是独眼巨人在哀伤牛头怪”
 
三月兔餐桌的残杯乱碟间
她赞同他的真理,就如赞同荒谬
 
“亲爱的,悲伤是一种关联
在生与死之间应和,而生死
与时间相关。”但对话的人
他们从来就不曾活过,也不曾死过
 
46回.永远
 
“生死与时间相关,”她说
“如果抽掉时间,不再有生死”
将时间抽除因为拔掉一根白发
 
时近暮年,他仍然看她梳妆
与她午后散步,回忆掉进兔子洞
或她曾送给Neo的线团
世界只在他们相视的一笑之间
 
“时间消失,我们永远走下去
不会有谁出生也不会有谁死亡”
他赞同她的谬误,像赞同真理
 
(“但是出生的永远在出生
临终的则永远在临终。”它说)
 
三月兔的下午茶不会变成晚宴
因为轮回是空间变化,无关行善与做恶
他说,“我们只是程序中的两种可能。”
他们从来就不曾活过,也不曾死过
 
47.对应
 
“在人生的中年,她迷失
在黑暗的森林里——”
巨大的蓟树丛、蘑菇和鸽子
 
贝亚特利齐从A文本互文
到B文本,称之为生
但丁可以是Neo,Odysseus
Theseus——英雄需要女性引领
 
她们是程序、迷宫和电力
在虚拟中她编写程序
发明这粗劣的真实世界
 
——真实是什么意思?
生又是什么意思?是否对应于死
 
当一个小程序崩溃或删除
他们称之为死,Neo消失在机器城
Alice从兔子洞梦醒——
他们从来就不曾活过,也不曾死过
 
48.只是
 
“亲爱的你知道吗,生死只是一种说法
Daedalus活下去,而Icarus——
那个腓尼基水手被潮流剔光骨头”
 
水手们将他从桅杆上松绑,他继续说
“也可以说,Icarus改进版本回来
Daedalus在冥间去了西西克里特岛
问题的关键在于你怎么说……”
 
她从matrix醒来,拨掉插头
“亲爱的,生死只是程序问题
让你一直停在想象世界中,即是死亡”
 
它看着屏幕上主人公对话,她继续说
“而兔子谈到它即是它的出生”
 
然后他与她去海滨墓园,挑选墓地
“一切转化为什么样一种纯粹的精华”
它看到两人相依坐在墓碑前——
他们从来就不曾活过,也不曾死过
 
49.依然
 
那些死去又依次出现的人
死于砍头、海难、刺穿与谋杀
依次出现于不同版本
 
“生死已失却它的沉重
(也许它本来就没有沉重)
依然出现的人,作为词语”
他说,“每一遍阅读或互动
 
都让他们再死一次,又一次”
此时他与她从墓地返回
羽扇豆丛暼见碎镜片折光
 
她把双手插进大衣的睡鼠洞,“大屠杀
战争与病疫,也敌不过遗忘”
 
后来他们坐在桌子前,讨论
为它订下的墓地(那里面朝降雪的大海)
它死于关联的断裂,但
他们从来就不曾活过,也不曾死过
 
50.副歌
 
这里明白无误,没有什么可以隐瞒
@%顾&…职(&如*史努%&#真与假
他与她作为它的假,设计为真……
 
它说清楚一切而毫无保留
他的生,她的死@&-(=$
它的兴之所致力量子孙武器具
被鼠键所控,制造了伪情节
 
事情本来就如此,它泄露谜底
在$376^&*p之后请他与他
猜谜,请即是强迫……
 
(一件事要反复,反复地言说
让真理变成意见与碎镜片)
 
一个游戏而先给出攻略
再设计情节,他的死与她的生
它被KU%48&#@^t和揭穿
创造者与被创造者,作为这些光标
 
第六章:论语
 
51.其间
 
造房子的人从情节里消失
他们仍未学会筑居
支线任务失败,影响了叙事
 
跑来跑去的角色们
寻求居所,却未找到
只有Alice找到并干掉了牛头怪
(有房子者总是容易死于非命)
 
所以,意义不在主体内部
也不在作为客体的家园
而是在两者之间关系过程
 
(造房子的人不是它,他知道
她奔波的过程只是一个梦)
 
此时她回复到他的设计
他回复到它的言说
它却是他与她共谋的想象
其间的关联……世界的本质即悖论
 
52.不在
 
他于洋川间转折十年
他牵着线团进入地下迷宫
他拯救压在深处的锡安
 
她是每座岛屿的女主人
想出线团创意的公主
是用爱将他塑造的黑客
还是变大变小的探洞爱好者
 
它是他们的程序之父
也是他们所设计的神之形象
——这些主体的不定性构成了关联
 
关联不在于他她,更不在它
而是在两者之间关系过程
 
天色已晚,他从面包店走出
看见她消隐于斑马海岸线
睡鼠坐在餐桌边,“面包与牛奶,
刀子与三叉戟构成了晚餐”
 
53回.此时
 
记得上中学那一年,穿花裙子
站在围墙上,看他仰着头喊
“跳,快跳,玻璃就要碎了”
 
她一直不明白其间的关系
她一直不明白,其间的本质
只是关系。暮年坐在阳台上
看花裙子往洋川落雪
 
此时他坐书桌前,手持放大镜
寻找Theseus与Odysseus
字母背后的区别。但这些都是设想
 
只有睡鼠明白,世界仍未完成
迷宫在疏通与堵塞之间进退
 
他与她已退到两个代码,正在滞后
它看着屏幕上往下坠的字符……
当年他看着她落进怀抱,时空不在过去
而是在两者之间关系过程
 
54.有无
 
“有没有我们都没关系,真的没关系”
他说,烟头掐灭于纸杯
咖啡已冷,周围的人都已散去
 
“在关联中没有个体,个体不是目的
羽扇豆不是目的睡鼠也不是目的”
他继续说,“甚至不是手段
只有关联既是手段又是目的”
 
它看着游戏中这一段,再看一遍
Delete,接着是她风格模糊的面孔
“关联一旦建立就永远存在……”
 
它继续将她Delete,系统并未垮台
系统不借助于任何一个节点
 
它也不在他们与关联之外
而是在两者之间关系过程
在他消散的烟雾上,他或者它
做为同一面孔的不同表现
 
55.同一
 
关联不在时间之内或之外
也不受空间决定,因此
时空成为外在化的对象
 
帽子匠的时间焦虑,与Odysseus的
空间焦虑,转为Neo关联的危机
这一切甚至不取决于程序之父
(他们从来就不曾活过,也不曾死过)
 
终止是时间的断流、空间的变化
它们已不再作用于关联本身
这即是“无人的控制”
 
因此有无穷尽的时间(没有时间)
因此有无边际的空间(没有空间)
 
没有人需要安身立命的坐标
只需在不同文档之间
建立关联。但无人的控制不在个体
而是在两者之间关系过程
 
56.取决
 
记得小时候,她把语言的睡鼠种到地里
秋天却长成修辞的牛头怪
最后,只好把它往茶壶中压
 
言谈的水面上升,浮现一张笑着的嘴
“事物都要成为字符,只有字符串
关联的世界里唯有字符串真实
但并非不可或缺。”它也可以叫柴郡猫
 
暮年时他对镜,“没有字符串
世界也是一座玻璃迷宫
——它并非实有,而是空无”
 
牛头怪从尾巴尖消失,并非从虚无
而是在两者之间关系过程
 
但这一切取决于说书人(TA从未出现)
TA的言说维系着世界运行——
Alice庇护Odysseus
Alice在地道中喝下修辞的药水
 
57.永不
 
“让我们歌唱世界吧。”他站立船头
指挥腓尼基水手,划着音阶之浆
要渡她吞吐水浪的音高海峡
 
“伟大的世界,请让我们赞美你
你运动永不停息,摆动触手
将每样事物织入你的网络
赋予它们意义,用意义将它们奴役”
 
其时他与她是意义的逃亡者
被章鱼追捕,有时被绑于插件桅杆
“世界啊,你这老不死的系统……”
 
“虽不稳定但却从不崩盘,你深如
Alice的泪潭,浮不起任何船只”
 
——一个系统无数镜像,镜像恢复
英雄们一再重来:消除了历险的悲壮
他的歌声并非消隐于她的深渊
而是在两者之间关系过程
 
58.没有
 
“可怕的不是世界崩溃,而是不崩溃
你我被删除,世界仍然是一张网络”
他在3D地图上感叹,程序结尾
 
晚霞现出,她与他在海边对话
“如果一切都是虚无,那将是安慰
但虚无者,却只是自己的肉身
这彻底的失败属于每一个角色……”
 
那时他没有眼泪,对白被系统所设定
“我们的不存在也即世界的不存在”
她却反对,“但世界因不实有而永远存在”
 
它操纵他与她的对话速度
但不知道,它也只是她的假设
 
关联的世界中TA们都被御载、删除
不在实有、虚无,而是在两者之间关系过程
TA们没有恐惧,也没有孤独
散入……0与1幻化的晚霞与海浪
 
59.却从
 
儿女英雄们,客死于符号帝国
或从逻辑的兔子洞被霞光惊醒
也有人不知所踪,成为续集的灵感
 
——他们的手掌控制不了命运
那掌纹总是幻变,互相窜(篡)入
关联的世界中再无确定——
这程序也只是镜面上,羽扇豆开落
 
唯一记住,是角色形像鲜明
性格饱满与叙事跌宕。说书人说
记忆也只是,阿斯特里昂的谵语
 
因此世界被困于玻璃迷宫
世界即是这透明的语言网络
 
英雄们不是从迷宫中,辗转一生
而是在两者之间关系过程
这一切不是幻相,也并非虚妄
却从镜像间归于显示的空无
 
60回.尾声
 
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P01010101雄01010101010101010\
#010传1010101010101010101010=
&本诗所有乱码均非乱码而是正文…
 
 
 

《儿女英雄传》小词典
 
梦亦非
 
 
【结构图】
 
这首诗从结构开始,我设计了三个人物,他、她、它,他是一条圆弧向下的线弧,她是一条圆弧向上的弧线,他们在切点处相交,它是一条直线,在中间均分二人并穿过切分点,而三条线都有箭头朝向开放性的未来。我又用两条竖着的虚线等分了这三条线,最左边的区域是古典,中间的区域是现在,最右边的区域是未来,在中间的区域我标上“空无”“物欲”“极权”字样。这是最初想到的《儿女英雄传》的结构图
 
 
【玻璃迷宫】
 
在一首长诗中应该预先确定的是当下历史时段的本质,我对它的判断是“单质性的纷乱”,历史被简化、单选,造成一切简单而洁明,就如玻璃,但它的内部并非静止,而是有着风暴一般的混乱的运动,我一开始时用了一个比喻,“有如鱼缸中的风暴”,但我一直对这个意象不满意,试图寻找一个更简洁而有力的意象,为之花掉了好几天时间,仍然寻找不到一个合适的意象。
2011年儿童节下午,我坐在上苑艺术馆的陈列厅与图书馆之间悬空的通道上读书,胡戈·弗里德里希的《现代诗歌的结构》,一边读一边琢磨,读到这一段:克罗洛在一首爱情诗(1955年)中写道:“……你将在破碎的月亮那苦涩草药的面容下听到我的话?……而深夜如苏打水一样破裂,且黑且蓝。”
其时风从两座建筑之间的夹缝间吹刮着我,远处是山,天空净蓝,云彩很有印象派的意味,“深夜如苏打水一样破裂”一句触动了我,我停下来,又心不在焉地读了好几遍,一个意象跳了出来:玻璃迷宫。
这个意象跳出来与诗句有关,也与环境有关,其时列陈馆顶端正在修建一个玻璃迷宫,前两天我参加了美国艺术家黄瑞瑶女士这件投资巨大的作品的奠基仪式,但一直没有将它与我要写作的长诗联系起来,但在这下午,它突然就变成了我正在苦苦寻找的那个长诗核心的意象。
一切朝向明晰:陈列馆,陈列馆顶部的玻璃迷宫……下面是静止的、已完成的历史,上面是静止的透明的迷宫,长诗中的人物将在迷宫中行动,但总是走不出,虽然看起来它是如此透明,外在的目光也可以看穿迷宫与人物,但一切得不到改变,在这迷宫中没有孤独、没有恐惧——这才是人的真正可怕。
这不是一个创造的时代,而是消费的时代,消费在哪里?那陈列馆顶上的玻璃迷宫将在燕山脚下的风沙中松动、模糊、破旧,这是唯一的运动,一种“被动”的运动,正是这个时代的无聊之处。
我想要的意象是微小的,在外部力量面前不堪一击的有破碎危险的玻璃制品,于是,我在玻璃迷宫的中间插入了个小小的字眼:小。它变成了可爱的、卡通的、透明的、随时毁灭而又涵纳了这个历史时段的:玻璃小迷宫。
我当时决定,这就是长诗的标题——而此前我还没有去想过它是什么。
 
【关系】
 
文学在处理主体、客体之时,不同历史时期有不同的侧重,在古典农业时代,处理的是主体,以及主体与主体之间关系,本质是抒情文学。到了现代,文学处理的是主体与客体之间的关系,本质是哲学文学。在后现代,文学处理的是客体,以及客体在语言之中的状态,本质是消费文学。《儿女英雄传》试图处理的是客体之间的关系在语言之中,本质是一种关联文学,可能比后现代主义作品走得更远了一步,哪怕只是小小的一步。
 
【世界的本质】
 
世界的本质是什么?或者说是什么状态?也许从网络时代开始到未来的一个历史长时段中,世界的本质将是单质的纷乱。技术越来越趋同,文化越来越趋同,文学也会越来越趋同,一个单质的世界正在形成,但这种单质并不能带来稳定,也不表现为安静的状态,它将呈现出纷乱的景象。
 
【明】
 
    考虑到未来的可能是重要的美学风格将会有些哪此?在诸种可能性中,我首挑的是“明”。诗经——以丰富为美。楚辞——以奇诡为美。汉赋——以气象为美。晋魏——以风骨玄秘为美。六朝——以华丽为美。唐——以雄健为美。宋——以明澈为美。词——以市井为美。元曲——以俚俗为美。朦胧诗——以朦胧为美。第三代——以俗为美。知识分子——以智为美。口语——以低下为美。《儿女英雄传》——以“”为美。美学应该体现在处理世界的方式。未来的世界以这些为关键词:网络、机器、自动化、准确……其美学共同点即是“。明是什么?是无物,但又是物化于其中,是将某一事物推到极端让事物消失而只留下形式,是透,是直接,但其中却又留下意味。“明”带有卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中所言的“轻”、“快”、“精确”的特点,但又带有东方式的直接、顿悟、道的特质,最终是未来关联世界的第一美学特征,虽然未必是正面特征。
 
【虚空】
 
    每一部严肃的长诗都应当考虑价值系统的问题,在《儿女英雄传》中,并没有某个价值系统贯穿它,甚至不留下任何价值系统的影子,儒家价值系统、道家价值系统、佛家价值系统、基督教价值系统等等都几乎没留下,它处于价值虚空状态。一开始我试图将自由主义作为基本的价值骨架,但写作的过程自动拒绝了所有价值,包括我所钟爱的自由主义。重复某种价值系统也可能成就一部伟大作,比如《神曲》,发明某种价值系统则未曾被诗歌所完成,而在一部长诗中让所有价值缺席,于诗人而言却又于心不甘。也许在未来的世界中,未必有新的价值系统出现,但却有可能所有价值系统都被摒弃,世界处于价值虚空的状态——这时候人才被解放出来,作为肉体意义上的自由的人。
 
【无人】
 
    在《儿女英雄传》中,有重复的一句:在此你要看见“无人”的控制。在关联时代中,控制虽然不比极权时代更极端,但却比极权时代更为宽广,极权时代控制在政治、经济、思想、组织方面,而在关联时代,控制几乎是看不见的,但不是没有,而是隐形,它渗透在一切之中,在技术、在公司、在上班、在网络、在行走、在对话……在生活的所有方面,只要有关联,就一定会有控制。这宽泛的控制源于技术、网络、人的符号化,但并没有一个“中央”在控制,也没有一个具体的人在发出这些控制,这即“无人”的控制。但无人又不是没有人,“无人”在此作为一个因为缺场而在场的更神秘的形象,“无人”不是一个人,但却是所有人的合一。“无人”的控制也就是无所不在的控制。
 
【主题】
 
    《儿女英雄传》处理了六个主题:创世、爱、空间、时间、生死、关联。每一章一个主题。纵观诗歌史,每一部严肃的长诗无不处理生死时间空这些命题,或者是全部,或者是部分,因为它们是思想都会碰上的终极问题,是每个人有意识或无意识地碰上的问题。换一种说法,几乎所有严肃的长诗都是同一个文本在不同时代的镜像,是同一个“理念”文本所改写出来的“分有”文字。所以《荒原》也是《浮士德》,《浮士德》也是《神曲》,《神曲》也是《尤利西斯》……而《尤利西斯》可能也就是《儿女英雄传》。无论形式如何改变,但在主题的不变上我们可以辨认出长诗的乔装打扮或借尸还魂。
 
【模糊】
 
    毫无疑问,《儿女英雄传》中的人物是很模糊的,男主角“他”没有名字,女主角“她”也没有名字,可疑的“它”也没有名字,都只是一些人称代词。神话、传奇、电影、童话、小说等面目可疑地出没,其中没有清晰的情节,虽然此诗的美学风格设置为“明”,但故事与人物却并不明朗……而在我看来,模糊正是明的一部分,甚至不是明的补充,而是明借以通过的事物。
 
【乱码】
 
    乱码在此诗中大量存在,乱码没有明确的意思,但却有意义与意味,乱码意味着符号的自然、自由、漫游,也是符号因偶然而聚合在一起。在意义过于密集的诗中,出现一些乱码,对于写作者与读者都是透气、放松,形式没有失却但意思已经逃亡。在关联时代,乱码即是《黑客帝国》中突现在地下铁车站中的尼奥,每个人都有可能因为语境的变化而成为乱码,在《儿女英雄传》中,每个人物因为文本的关联互渗而成为乱码。但有些读者则认为可能在文本传送与转换中字处理程序出了问题,所以是乱码。考虑到这种情况,我故意在全诗最后一行标注“本诗所有乱码均非乱码而是正文”,但这几乎无补于事,仍然有不少读者向我报告文档出现了乱码。有意思的是,“本诗所有乱码均非乱码而是正文”被放在以乱码组成的一节中,乱码变成正常,而这些正常的文字反而获得了乱码的效果。
 
【隐喻】
 
    全诗在修改中渐渐消失了比喻句,虽然并非那么彻底,因为我想要的是一首没有比喻的诗,所以将隐喻性的原标题《玻璃迷宫》改为《儿女英雄传》,所以试图清理隐喻,不过我知道这种努力只能是形式上的洁癖,于诗歌无补于事,因为文艺的本质即是作为隐喻而存在,取消隐喻即取消文艺,取消文化。
    比喻是一种同意反复,在叙述过程中的骨质增生,让叙述的直线小小地停顿一下,多出一块。
    比喻也可以是叙述中的推进的一环,喻体也成为本体,如此,保持流畅的直线感,比喻方有速度。
    比喻是感觉的替代与意象的叠加,以此形成张力带来熟悉感或陌生化,普通写作者的才华就表现在比喻之上。
    比喻之所以行得通,因为A事物与B事物有共通性?
    世界是被看成是隐喻性的。
    在隐喻性的世界中,B事物与A事物有相似的结构,AB可以叠加是因为它们处于透明或半透明的状态,且有一些结构相同/相似/相近的点线面,这种透明感与相似性源于道/理念/逻各斯的存在。
    在逻各斯/道/理念的作为“元”与“源”的纵轴、隐喻作为横轴的坐标系上,个人(人与物)都只是影子,只是同一理念的不同分有,同一事物的不同镜像,所以比喻是有道理的,才华是被承认并羡慕的。
    如果,如果逻各斯/道/理念并不如所想般存在,那么隐喻就只是人类巫术般的错觉,只是一种不曾增殖、与本质无关的杂技,于是才华也就只是一种巫术能力。个体(人与物)被解放出来作来独立的个体,而不再是影子、比体或喻体,世界的本质也就不再是比喻。更重要的是,比喻就是多余与不合理的错误。
    所以,对比喻的否定是个体解放的第一步。
    对人类终极的解放从语言的解放开始,一旦比喻消失,隐喻的世界被揭穿,极权也就无藏身之地,因为极权正是一种社会/政治组织上的比喻,极权的世界不折不扣是隐喻的世界。
 
【技艺】
 
    技艺是处理世界与事物的方式的工艺,是诗的基础,是建筑在修辞上的方法,中国因为教育的缺陷,大多数写作者在学校中未接受过完整的修辞学训练,在技艺上处于非常粗疏的状态,不知道技艺是什么,不重视技艺,甚至在中国新诗传统中一直存在着反技艺的传统。技艺是什么?于我看来它与人类精神状态有关,它是世界的裂缝,不同的时代产生不同的技艺,从技艺中我们侧身进入世界的内部。于写作者而言,技艺是人生观与世界观在方技上的表现。基于对技艺的这种认识,在写作《儿女英雄传》之时,我试图发明某种独有的技艺(我一直相信技艺是个人发明出来的),最后我勉强发现(从写作中发现而非发明)了存在于此诗中的技艺:篡(窜)入。
 
【篡(窜)入】
 
    在奥德修斯漂泊于海上十年间的叙述中,有时强行地窜入另一个形象,忒修斯有时取代他……在尼奥拯救锡安的过程中,有时画面被篡改,陪在他身边的不是崔妮蒂,而变成了阿里阿德涅……在忒修斯诛杀牛头怪的历险中,关键时刻杀掉牛头怪的却换成了尼奥……而坐在疯狂的茶点的餐桌边上的,本来是帽子匠、三月兔、睡鼠与爱丽丝,但却在一眨眼间变成了尼奥、忒修斯、奥德修斯……这也许是多个文本互相关联而带来的交叉而窜入,最后篡改的效果。客观原因是这样,但也许并不仅仅是这样。在一个关联的时代中,每个人的命运在某些节点被另外的人所冲撞而发生改变,而早就经典化的被设定的文本中,虽然人物的命运尚能保持某种形式上的完整,但在过程中,总是不断被别的文本的人物冷不妨却又势所必然地窜入,从而篡改了某个时段任何的主角或配角。而被窜(篡)入者,也在别人的命运中充当窜(篡)入者。个体的完整性垮塌,个体的独立性消失,个体因而成为关联中的一个符号,符号是可以被替代的。这种技艺:A文本与B、C、D文本的人物偶尔却又不断地取代然后又退出的技艺,我称之为“篡(窜)入”。也许不是我发明了它,但我在写作中过程发现了它,并强化了它。“篡(窜)入”作为技艺,表明我对关联时代人类命运的看法:没有人的命运是自我掌控、完整的,没有人是独立的,因为他总是被“替补”并且他也不断去“替补”(在德里达的意义上使用这个词)别人。这是一种悲观的对未来的看法,却也是一种客观的看法,我想。
 
【儿女英雄传】
 
    此诗的标题大费周章,一开始时叫《玻璃迷宫》,但我嫌四字的结构太硬,便加了个“小”字,变成《玻璃小迷宫》,诗人与评论家茱萸说这“小”字让人“蛋痛”,天长日久,我也觉得这“小”有些多余,便改成《玻璃迷宫》。在写作的过程中我开始厌恶隐喻(其实在比它更早的我的第二部实验小说《碧城书:时间荡漾》中,我便彻底地剔除了比喻句与形容词),便想换掉这个名字。某一天福至心灵,突然想起烂俗的《儿女英雄传》这个名字,细一想,它对此诗内容极为妥贴,诗中有男有女,都是史诗、神话、电影、童话中的英雄,所以叫《儿女英雄传》再合适不过了。但诗中所写的却并非英雄,他们都是些平庸的、平面的的日常小人物,并非真的英雄,所以称之为“英雄”,便带来淡淡的冷静的嘲讽之效果。但直到写这篇文章之时,并无任何人认为这名字不错,发表看法的人们都对之不以为然。我想因为人们都因为传统的侠义小说《儿女英雄传》与红色电视剧《儿女英雄传》大倒胃口之故。
 
【章回体】
 
    此诗采用了章回体,因为名字叫《儿女英雄传》,既然是传统小说的名字,那就是用传统的形式罢,唯一区别在于每一回的标题并不是对联的形式,因为此诗作为关联论的“现场”,所以每一回的标题采用的是虚词。我一直认为,诗歌爱好者喜欢用形容词,入门者喜欢名词意象,优秀诗人处理动词,而大师,却一定是处理虚词的好手,因为诗歌不在形容词、名词与动词之中,而是在虚词之中,虚词是世界的裂缝,是语言的缝隙,从那里可以进入世界的内心。
 
【几句关键的诗】
 
 
  在工业时代以来的诗歌史上,有一些诗句非常关键,它们成为一个大的写作时代与另一个大的写作时代分水岭上的水文地标。
    这些水文地标后来影响了一个时代甚至数个时代的写作,写作的走向,写作的趣味,写作的效果,成为后来者反复描摹的范本或模具,我们甚至可以说,以这些诗句为标准去划分那些写作时代并衡量那些写作时代,新的写作时代从这些诗句开始。
    为什么?因为这些关键性的诗句提供了或标示了新的诗歌美学的兴起。但这样说并不是说这些句子无中生有,有如上帝的创造,也可能是孕育这些诗句的时代提供了这样的审美,但别的诗人不曾写出而碰巧这个诗人写出,也可能是诗人敏感于审美的变异而率先以这样的句子表现出来。先不纠缠于孰先孰后的问题,只是大略地谈谈我自己所认为的关键的这几句诗。
 
第一句: 自然是座庙宇,那里活的柱子/有时说出了模模糊糊的话音
 
    这两行诗句出自波德莱尔的《应和》一诗,第一节:
 
 
        自然是座庙宇,那里活的柱子

        有时说出了模模糊糊的话音;

        人从那里过,穿越象征的森林,

        森林用熟识的目光将他注视。
之所以提出这两句,是从这两句开始,世界诗歌史发生了巨大的变化,在此前,主体与外物是隔绝的,古典时代的写作,主体是主体,外物是外物,但从这里开始,外物会因通感而发生变化,人与外物之间产生了某种内在的关系,基于命运、环境、历史等等,这些外在的巨形决定性的因素被内化到主体与外物之间的写作关系上。从这两句开始,诗歌在主体与外物之间发生了纠缠不清的介质的作用。
而波德莱尔的《恶之花》,本雅明说,“《恶之花》是最后一部在全欧洲引起反响的抒情诗作品;以后再也没有哪一部作品能穿越多少是有限的语言范围而这样深入人心。”而我们从现代诗歌史来看,《恶之花》却是第一部在全欧洲引起反响的抒情诗作品,因为它拓展了“审美”的范围,将丑与恶也作为“审美”对象引入诗歌,将与当时以及后来的时代相“应和”。《恶之花》一书与《应和》的开头两句,正是现代诗歌开始的“奇点”。
 
第二句:正当朝天空慢慢铺展着黄昏/好似病人麻醉在手术桌上;
 
这两句诗出自T·S·艾略特的《J·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》,嵌在这样的诗节中:
 
 
       那么我们走吧,你我两个人,

        正当朝天空慢慢铺展着黄昏

        好似病人麻醉在手术桌上;

        我们走吧,穿过一些半清冷的街,

        那儿休憩的场所正人声喋喋;

        有夜夜不宁的下等歇夜旅店

        和满地蚌壳的铺锯末的饭馆;
之所以提出这两句,是因为艾略特开创了一个时代,这两句提供了一种新的审美,那就是在现代生活中无力、萎靡、病态的世态与心灵,艾略让这比喻在进程中发生了相反方向的转折,“正当朝天空慢慢铺展黄昏”按理要引出的是唯美的意象,但出人意料的是引出来的是“好似病人麻醉在手术桌上”,它是审丑,但更超出了审丑,审丑带着一种破裂的张力,而这里的转折却是审美的另一种态度,陌生化的、从自然到人为的,从外物到主体的“直角”的关系。在这里发生了两件事,第一件事是艾略特将疲乏的病态的人工的审美带入了诗中,确立了一种现代主义的审美风格,第二件事是在外物与主体之间强行楔入一种关系,这种关系后来成为现代主义诗歌写作的通用手法。对现代诗歌写作来说艾略特的影响无人可比,某种意义上来说与他的这两行诗不无某种象征的关系。
 
第三句:我滑下你的暮色如厌倦滑下一道斜坡的虔诚。
 
    这一行诗句出自博尔赫斯的名作《 蒙得维的亚》,全诗不长:
 
 
       我滑下你的暮色如厌倦滑下一道斜坡的虔诚。

        年轻的夜晚像你屋顶平台上的一片翅膀。

        你是我们曾经有的布宜诺斯艾利斯,那座随着岁月悄悄溜走的城市。

        你是我们的,节日的,像水中倒映的星星。

        时间中虚假的门,你的街道朝向更轻柔的往昔。

        黎明之光,它送出的早晨向我们走来,越过甘甜的褐色海水

        在照亮我的百叶窗之前,你低低的日色已赐福于你的花园。

        被听成了一首诗的城市。

        拥有庭院之光的街道。
 


    我挑出这一句“我滑下你的暮色如厌倦滑下一道斜坡的虔诚”并不是诗歌史的必然,但对于我来说是一种必然。博尔赫斯被认为是后现代主义写作的肇始者之一,众多论家在他的诗中找到后现代主义,这让我觉得有点惊讶,当然只是有一点。因为对这一句诗的体味无疑证明了我对他是后现代主义鼻祖之一的某种默认,虽然西方学界在博尔赫斯与乔伊斯、贝克特之间的选择尚为犹豫。
在我看来这一句是很典型的后现代主义的句子,它表现了一种语言态度,后现代主义的写作首先是一种语言态度的选择,然后才是价值观与审美的选择。这个句子仍然与前两个句子是一样作为比喻句而引人注目,比体:我滑下你的暮色;喻体:如厌倦滑下一道斜坡的虔诚。或者,比体:我厌倦滑下你的暮色;喻体:如厌倦滑下一道斜坡的虔诚。在这里形成语义的迷宫。在前二句中句子是明晰的,二元结构,但在这里句子是不明晰的,迷宫结构,厌倦一词即是形容词又是名词,而暮色与虔诚又是什么关系?仅仅这一句即是一首完整的诗。但是,在这一句中我们只能发现语言之间的游戏,无涉于意义、价值、主体、外物,它是语言自指与互指的游戏,借助于“我”这个主体而完成。所以它是一句后现代主义的诗句,它影响或潜在地影响了后来的诗句的建构方式。它是一种新的审美,但不是从主体与外物之间关系的审美,而是一种语言内部的审美。
 
第四句:爱只是符号之间的关联
 
    这一句出于《儿女英雄传》的第一节:
 
          爱仅仅做为符号之关联
          Odysseus与Trinity相爱
          这取决于三月兔的说法
 
前面所引的三句写作大时代分水岭上的水文地标的句子,都是比喻句,这让我们尽可能有理由悲哀地认为诗歌就是隐喻,甚至就是比喻。但在这一句中,出现的不是比喻,它是陈述与判断。
我认为在后现代主义之后,哲学从本体论经过认识论经过语言论之后,将进入关联论,在本体论阶段,主体与宇宙本体/神是一体的,主体以存在的方式不存在,在认识论阶段,处理的是主体与外物之间的关系,在语言论阶段,处理的是语言如何遮弊与敞亮,还是人与语言之间的关系。而到了关联论阶段,处理的是关联,主体不存在,存在的是关联,语言只是某种关联,人也只是某种关联,无主体的时代出现。
在这种关联时代中,于主体最重要的爱,也只是符号之间的关联,看起来奥德修斯、崔妮蒂都是主体,但别忘记了它们都是《奥德赛》与《黑客帝国》中的符号,而这跨文本的两个符号之间的关系并不对等,要取决于《爱丽丝漫游奇境》中的三月兔,但三月兔也是符号,一个符号不能赋予别外两个符号的正当性与稳定性,所以主体彻底消失,只剩下一些暂时的关联。在这样的时代里,语言也不再是主体,作为主体的人早就消失,惟有关联存在,关联是什么?是陈述,是判断,其间再没有此前诗歌中那种挽歌的、抒情式的、真理式的审美与趣味。会不会这句诗将与前三句一样,构成了某种诗歌写作史上的水文地标,至少在我个人的意义上。
 
【创造】
 
    我一直强调,文学的本质是创造另一个与现实世界不同的世界,这是文学的天职。朱迪安·瑞思在《里尔克,现代主义与诗歌传统》中写道:“浪漫主义的基点是,诗人的终极未竟意图是去创造一个世界,其统一性依赖其沉思……浪漫主义视诗歌为一种未来整体性的暗示,也是一种超越性的预示。”为了与浪漫主义拉开一些距离,也许我得补充一句:另一个世界作为对现实世界的理解与批判而存在。区别在于,浪漫主义的写作中主体是出发点,所创造的世界作为主体的梦想与沉醉之所在,而在我的想法中,所创造的世界与主体无关,它只是客体,以及客体之间的关系,所以它没有浪漫,也没有抒情。上帝的创造是无中生有,诗人不是上帝,不能无中生有,那种以“命名”为主要任务的写作早已滞后。诗人的创造是什么?是重新组合。在《儿女英雄传》之中,我创造的材料是《奥德修纪》、克里特神话、《黑客帝国》、《爱丽丝漫游奇境记》,以及部分的乔伊斯的《尤利西斯》,部分的《荒原》,部分的《阿斯特里昂的家》。我所做的,是在这些文本间出没,将它们搭建起来,从某个意义上而言,他是本雅明的“引文”理论的实现。在此过程中我是一个建筑师,一个施工者,那里面没有情感、经验,但有思想以及想象。
 
【三角形的圆】
 
    三角形的圆无法画出来,但它可以在想法中存在,虽然你无法用线条的方式想象它,在《儿女英雄传》之中,我将它设置成小价值,在一个无任何信仰时代中,人总是要有些信仰,虽然这些小信仰就像三角形的圆一样不可能而悖谬,但它们有助于减少孤独(事实上诗中的角色都不孤独——连孤独也没有)。
 
【关联】
 
    因为此诗,我成为一个关联论者。哲学从本体论转到认识论,再从认识论转到语言论,然后呢?没有了?不!我想它会从语言论转到关联论。何谓关联论?它是一种将世界与历史看作关联过程的理论,在关联论中,人只是一些关联的过程,看起来每个人都是关联的节点,但从关系的全局看来,每个人只是被关联的过程,人从能指变成所指,从物变成运动,从身体变成符号,个体的缺失不影响关联的存在,因而人是功能性的可替补的。关联的世界以互联网为模板,以互联网为基础,以模拟为旨归,以数字O与1为本质。关联论是不是符号学,在符号学中每个符号都是有意义的,而在关联中每个符号是无意义的,它可以被绕过,所以可以缺失。关联论, , 也不是语言论,语言论要重要厘清语言的本质,是一种静态的系统,而关联论虽然也借助于语言论,但它是一个动态的过程,在些过程中语言并不重要,如果非要说存在重要的语言,那也就是0与1这两个无任何意义的符号。这两个符号组成了单质的世界。关联论是《儿女英雄传》的哲学思想,《儿女英雄传》即是这种思想的阐述过程。
 
【用心叵测的格言】
 
    在《儿女英雄传》中,我设置了一些“用心叵测的格言”,这些格言表现为判断句,比如“羽扇豆长在言辞的缝隙间”、“有房子者总是容易死于非命”,这一类格言并不试图指向真理或真相,也不是经验的传达,更与智慧无关,它们只是一些语言的游戏,一些玩笑,功用是让阅读与写作放松,它们的本质是反诗歌的,反箴言的,我喜欢这一类可能会误导人的格言。
 
【人造物】
 
    从工业时代开始,人类开始生活在一个人造物的世界,这个世界与自然物的世界不同,在自然物的世界之中,一个人自己钻研,可以大致能认识清某物,比如亚里士德多研究的动物,比如徐霞客所研究的地理,但在人造物的世界中,凭个人力量无法研究清楚某物,一个人无法研究清楚计算机的硬件与软件——从矿物到电力到编码到运行方式等等,一个人无法看清楚一台汽车各部分的原理与制造等等,人其实低于人造物,就像作者低于文本,文本作为典型的人造物,奥德修斯低于它,爱丽丝低于它,我也低于它。未来的世界更是一个人造特的世界,这个世界甚至可以只是人物造的理念与影像的世界,物本体的消失,物影像的横行,这就是关联世界的特征。
 
【有死者】
 
    人被古希腊人定义为有死者,而汉娜·阿伦特在《人的境况》中这样写道:“希腊人对不朽的关切源自于他们的这种体验:在有死之人的个体生活周围,环绕着不朽的自然和不朽的诸神。镶嵌于一个万物皆不朽的宇宙中,‘有死’变成了人存在的惟一标记。”“这就是有死性:在一个凡运动的万物都做圆周运动的宇宙中,以直线运动。”而在《儿女英雄传》中,人不是有死者,而是不生不死的状态,他们从来就不曾活过,也不曾死过。在关联世界中,人即是不死不活者,作为被关联的过程,谈不上活更谈不上死。
 
【结构】
 
    一些危险的全称判断:史诗是事件的结构;现代长诗是精神的结构;后现代长诗语言的结构;《儿女英雄传》是关联的结构。它们也许依附于这样一条哲学史的线索:本体论——认识论——语言论——关联论。
 
【引文】
 
    《儿女英雄传》中有许多引文,这些引文直接摘抄自《奥德修纪》、《爱丽丝漫游奇境记》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等,有一些我用引号引起来,有一些不曾引起来,而在诗后我并没有注明引自哪些文本。诗中用引号引起来的句子很多,前人的句子只是其中很小一部分。如此,形成一种效果:引文被埋伏进一些类似的句群中,真真假假虚虚实实。如果是对诗歌有足够阅读量的读者,会一眼就知道那是引文,而普通读者在知道其中许多句子不过是前人之作之后,也许会认为我是在抄袭。这里涉及到独创性的看法,在传统的观念中,诗歌就应该是独创,与前人及别人不同。而在我的观念中,诗歌也许可以是组合,用前人的句子来组合,在古代,集句诗算是创作,是有“版权”的,如果每一句引文我都应该标示出来,那么是不是每个词我都应该标志出自哪本经典哪一句?这样一来,每个文本后面都应该附上一本《辞源》?上帝的创造是无中生有,凡人的创造是重新组合。
 
【十六行】
 
    《儿女英雄传》由61个部分组成,但它不是组诗,而是长诗,就像我曾经的看起来很散的《空:时间与神》不是组诗而是哲学长诗一样,《儿女英雄传》是一首叙事长诗,16行体于我在2001年发明,用于《空:时间与神》、《素颜歌》,它的结构是34324,3行不稳定,4行稳定,3行再次不稳定,2行是过渡,最后的4行是稳定。唱起来像小夜曲:米发米来发。一个诗人总要发明一二种属于自己的诗体,我固执地认为。
, , 也不是语言论,语言论要重要厘清语言的本质,是一种静态的系统,而关联论虽然也借助于语言论,但它是一个动态的过程,在些过程中语言并不重要,如果非要说存在重要的语言,那也就是0与1这两个无任何意义的符号。这两个符号组成了单质的世界。关联论是《儿女英雄传》的哲学思想,《儿女英雄传》即是这种思想的阐述过程。
 
【用心叵测的格言】
 
    在《儿女英雄传》中,我设置了一些“用心叵测的格言”,这些格言表现为判断句,比如“羽扇豆长在言辞的缝隙间”、“有房子者总是容易死于非命”,这一类格言并不试图指向真理或真相,也不是经验的传达,更与智慧无关,它们只是一些语言的游戏,一些玩笑,功用是让阅读与写作放松,它们的本质是反诗歌的,反箴言的,我喜欢这一类可能会误导人的格言。
 
【人造物】
 
    从工业时代开始,人类开始生活在一个人造物的世界,这个世界与自然物的世界不同,在自然物的世界之中,一个人自己钻研,可以大致能认识清某物,比如亚里士德多研究的动物,比如徐霞客所研究的地理,但在人造物的世界中,凭个人力量无法研究清楚某物,一个人无法研究清楚计算机的硬件与软件——从矿物到电力到编码到运行方式等等,一个人无法看清楚一台汽车各部分的原理与制造等等,人其实低于人造物,就像作者低于文本,文本作为典型的人造物,奥德修斯低于它,爱丽丝低于它,我也低于它。未来的世界更是一个人造特的世界,这个世界甚至可以只是人物造的理念与影像的世界,物本体的消失,物影像的横行,这就是关联世界的特征。
 
【有死者】
 
    人被古希腊人定义为有死者,而汉娜·阿伦特在《人的境况》中这样写道:“希腊人对不朽的关切源自于他们的这种体验:在有死之人的个体生活周围,环绕着不朽的自然和不朽的诸神。镶嵌于一个万物皆不朽的宇宙中,‘有死’变成了人存在的惟一标记。”“这就是有死性:在一个凡运动的万物都做圆周运动的宇宙中,以直线运动。”而在《儿女英雄传》中,人不是有死者,而是不生不死的状态,他们从来就不曾活过,也不曾死过。在关联世界中,人即是不死不活者,作为被关联的过程,谈不上活更谈不上死。
 
【结构】
 
    一些危险的全称判断:史诗是事件的结构;现代长诗是精神的结构;后现代长诗语言的结构;《儿女英雄传》是关联的结构。它们也许依附于这样一条哲学史的线索:本体论——认识论——语言论——关联论。
 
【引文】
 
    《儿女英雄传》中有许多引文,这些引文直接摘抄自《奥德修纪》、《爱丽丝漫游奇境记》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等,有一些我用引号引起来,有一些不曾引起来,而在诗后我并没有注明引自哪些文本。诗中用引号引起来的句子很多,前人的句子只是其中很小一部分。如此,形成一种效果:引文被埋伏进一些类似的句群中,真真假假虚虚实实。如果是对诗歌有足够阅读量的读者,会一眼就知道那是引文,而普通读者在知道其中许多句子不过是前人之作之后,也许会认为我是在抄袭。这里涉及到独创性的看法,在传统的观念中,诗歌就应该是独创,与前人及别人不同。而在我的观念中,诗歌也许可以是组合,用前人的句子来组合,在古代,集句诗算是创作,是有“版权”的,如果每一句引文我都应该标示出来,那么是不是每个词我都应该标志出自哪本经典哪一句?这样一来,每个文本后面都应该附上一本《辞源》?上帝的创造是无中生有,凡人的创造是重新组合。
 
【十六行】
 
    《儿女英雄传》由61个部分组成,但它不是组诗,而是长诗,就像我曾经的看起来很散的《空:时间与神》不是组诗而是哲学长诗一样,《儿女英雄传》是一首叙事长诗,16行体于我在2001年发明,用于《空:时间与神》、《素颜歌》,它的结构是34324,3行不稳定,4行稳定,3行再次不稳定,2行是过渡,最后的4行是稳定。唱起来像小夜曲:米发米来发。一个诗人总要发明一二种属于自己的诗体,我固执地认为。
, , 也不是语言论,语言论要重要厘清语言的本质,是一种静态的系统,而关联论虽然也借助于语言论,但它是一个动态的过程,在些过程中语言并不重要,如果非要说存在重要的语言,那也就是0与1这两个无任何意义的符号。这两个符号组成了单质的世界。关联论是《儿女英雄传》的哲学思想,《儿女英雄传》即是这种思想的阐述过程。
 
【用心叵测的格言】
 
    在《儿女英雄传》中,我设置了一些“用心叵测的格言”,这些格言表现为判断句,比如“羽扇豆长在言辞的缝隙间”、“有房子者总是容易死于非命”,这一类格言并不试图指向真理或真相,也不是经验的传达,更与智慧无关,它们只是一些语言的游戏,一些玩笑,功用是让阅读与写作放松,它们的本质是反诗歌的,反箴言的,我喜欢这一类可能会误导人的格言。
 
【人造物】
 
    从工业时代开始,人类开始生活在一个人造物的世界,这个世界与自然物的世界不同,在自然物的世界之中,一个人自己钻研,可以大致能认识清某物,比如亚里士德多研究的动物,比如徐霞客所研究的地理,但在人造物的世界中,凭个人力量无法研究清楚某物,一个人无法研究清楚计算机的硬件与软件——从矿物到电力到编码到运行方式等等,一个人无法看清楚一台汽车各部分的原理与制造等等,人其实低于人造物,就像作者低于文本,文本作为典型的人造物,奥德修斯低于它,爱丽丝低于它,我也低于它。未来的世界更是一个人造特的世界,这个世界甚至可以只是人物造的理念与影像的世界,物本体的消失,物影像的横行,这就是关联世界的特征。
 
【有死者】
 
    人被古希腊人定义为有死者,而汉娜·阿伦特在《人的境况》中这样写道:“希腊人对不朽的关切源自于他们的这种体验:在有死之人的个体生活周围,环绕着不朽的自然和不朽的诸神。镶嵌于一个万物皆不朽的宇宙中,‘有死’变成了人存在的惟一标记。”“这就是有死性:在一个凡运动的万物都做圆周运动的宇宙中,以直线运动。”而在《儿女英雄传》中,人不是有死者,而是不生不死的状态,他们从来就不曾活过,也不曾死过。在关联世界中,人即是不死不活者,作为被关联的过程,谈不上活更谈不上死。
 
【结构】
 
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【引文】
 
    《儿女英雄传》中有许多引文,这些引文直接摘抄自《奥德修纪》、《爱丽丝漫游奇境记》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等,有一些我用引号引起来,有一些不曾引起来,而在诗后我并没有注明引自哪些文本。诗中用引号引起来的句子很多,前人的句子只是其中很小一部分。如此,形成一种效果:引文被埋伏进一些类似的句群中,真真假假虚虚实实。如果是对诗歌有足够阅读量的读者,会一眼就知道那是引文,而普通读者在知道其中许多句子不过是前人之作之后,也许会认为我是在抄袭。这里涉及到独创性的看法,在传统的观念中,诗歌就应该是独创,与前人及别人不同。而在我的观念中,诗歌也许可以是组合,用前人的句子来组合,在古代,集句诗算是创作,是有“版权”的,如果每一句引文我都应该标示出来,那么是不是每个词我都应该标志出自哪本经典哪一句?这样一来,每个文本后面都应该附上一本《辞源》?上帝的创造是无中生有,凡人的创造是重新组合。
 
【十六行】
 
    《儿女英雄传》由61个部分组成,但它不是组诗,而是长诗,就像我曾经的看起来很散的《空:时间与神》不是组诗而是哲学长诗一样,《儿女英雄传》是一首叙事长诗,16行体于我在2001年发明,用于《空:时间与神》、《素颜歌》,它的结构是34324,3行不稳定,4行稳定,3行再次不稳定,2行是过渡,最后的4行是稳定。唱起来像小夜曲:米发米来发。一个诗人总要发明一二种属于自己的诗体,我固执地认为。
, , 也不是语言论,语言论要重要厘清语言的本质,是一种静态的系统,而关联论虽然也借助于语言论,但它是一个动态的过程,在些过程中语言并不重要,如果非要说存在重要的语言,那也就是0与1这两个无任何意义的符号。这两个符号组成了单质的世界。关联论是《儿女英雄传》的哲学思想,《儿女英雄传》即是这种思想的阐述过程。
 
【用心叵测的格言】
 
    在《儿女英雄传》中,我设置了一些“用心叵测的格言”,这些格言表现为判断句,比如“羽扇豆长在言辞的缝隙间”、“有房子者总是容易死于非命”,这一类格言并不试图指向真理或真相,也不是经验的传达,更与智慧无关,它们只是一些语言的游戏,一些玩笑,功用是让阅读与写作放松,它们的本质是反诗歌的,反箴言的,我喜欢这一类可能会误导人的格言。
 
【人造物】
 
    从工业时代开始,人类开始生活在一个人造物的世界,这个世界与自然物的世界不同,在自然物的世界之中,一个人自己钻研,可以大致能认识清某物,比如亚里士德多研究的动物,比如徐霞客所研究的地理,但在人造物的世界中,凭个人力量无法研究清楚某物,一个人无法研究清楚计算机的硬件与软件——从矿物到电力到编码到运行方式等等,一个人无法看清楚一台汽车各部分的原理与制造等等,人其实低于人造物,就像作者低于文本,文本作为典型的人造物,奥德修斯低于它,爱丽丝低于它,我也低于它。未来的世界更是一个人造特的世界,这个世界甚至可以只是人物造的理念与影像的世界,物本体的消失,物影像的横行,这就是关联世界的特征。
 
【有死者】
 
    人被古希腊人定义为有死者,而汉娜·阿伦特在《人的境况》中这样写道:“希腊人对不朽的关切源自于他们的这种体验:在有死之人的个体生活周围,环绕着不朽的自然和不朽的诸神。镶嵌于一个万物皆不朽的宇宙中,‘有死’变成了人存在的惟一标记。”“这就是有死性:在一个凡运动的万物都做圆周运动的宇宙中,以直线运动。”而在《儿女英雄传》中,人不是有死者,而是不生不死的状态,他们从来就不曾活过,也不曾死过。在关联世界中,人即是不死不活者,作为被关联的过程,谈不上活更谈不上死。
 
【结构】
 
    一些危险的全称判断:史诗是事件的结构;现代长诗是精神的结构;后现代长诗语言的结构;《儿女英雄传》是关联的结构。它们也许依附于这样一条哲学史的线索:本体论——认识论——语言论——关联论。
 
【引文】
 
    《儿女英雄传》中有许多引文,这些引文直接摘抄自《奥德修纪》、《爱丽丝漫游奇境记》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等,有一些我用引号引起来,有一些不曾引起来,而在诗后我并没有注明引自哪些文本。诗中用引号引起来的句子很多,前人的句子只是其中很小一部分。如此,形成一种效果:引文被埋伏进一些类似的句群中,真真假假虚虚实实。如果是对诗歌有足够阅读量的读者,会一眼就知道那是引文,而普通读者在知道其中许多句子不过是前人之作之后,也许会认为我是在抄袭。这里涉及到独创性的看法,在传统的观念中,诗歌就应该是独创,与前人及别人不同。而在我的观念中,诗歌也许可以是组合,用前人的句子来组合,在古代,集句诗算是创作,是有“版权”的,如果每一句引文我都应该标示出来,那么是不是每个词我都应该标志出自哪本经典哪一句?这样一来,每个文本后面都应该附上一本《辞源》?上帝的创造是无中生有,凡人的创造是重新组合。
 
【十六行】
 
    《儿女英雄传》由61个部分组成,但它不是组诗,而是长诗,就像我曾经的看起来很散的《空:时间与神》不是组诗而是哲学长诗一样,《儿女英雄传》是一首叙事长诗,16行体于我在2001年发明,用于《空:时间与神》、《素颜歌》,它的结构是34324,3行不稳定,4行稳定,3行再次不稳定,2行是过渡,最后的4行是稳定。唱起来像小夜曲:米发米来发。一个诗人总要发明一二种属于自己的诗体,我固执地认为。
, , 也不是语言论,语言论要重要厘清语言的本质,是一种静态的系统,而关联论虽然也借助于语言论,但它是一个动态的过程,在些过程中语言并不重要,如果非要说存在重要的语言,那也就是0与1这两个无任何意义的符号。这两个符号组成了单质的世界。关联论是《儿女英雄传》的哲学思想,《儿女英雄传》即是这种思想的阐述过程。
 
【用心叵测的格言】
 
    在《儿女英雄传》中,我设置了一些“用心叵测的格言”,这些格言表现为判断句,比如“羽扇豆长在言辞的缝隙间”、“有房子者总是容易死于非命”,这一类格言并不试图指向真理或真相,也不是经验的传达,更与智慧无关,它们只是一些语言的游戏,一些玩笑,功用是让阅读与写作放松,它们的本质是反诗歌的,反箴言的,我喜欢这一类可能会误导人的格言。
 
【人造物】
 
    从工业时代开始,人类开始生活在一个人造物的世界,这个世界与自然物的世界不同,在自然物的世界之中,一个人自己钻研,可以大致能认识清某物,比如亚里士德多研究的动物,比如徐霞客所研究的地理,但在人造物的世界中,凭个人力量无法研究清楚某物,一个人无法研究清楚计算机的硬件与软件——从矿物到电力到编码到运行方式等等,一个人无法看清楚一台汽车各部分的原理与制造等等,人其实低于人造物,就像作者低于文本,文本作为典型的人造物,奥德修斯低于它,爱丽丝低于它,我也低于它。未来的世界更是一个人造特的世界,这个世界甚至可以只是人物造的理念与影像的世界,物本体的消失,物影像的横行,这就是关联世界的特征。
 
【有死者】
 
    人被古希腊人定义为有死者,而汉娜·阿伦特在《人的境况》中这样写道:“希腊人对不朽的关切源自于他们的这种体验:在有死之人的个体生活周围,环绕着不朽的自然和不朽的诸神。镶嵌于一个万物皆不朽的宇宙中,‘有死’变成了人存在的惟一标记。”“这就是有死性:在一个凡运动的万物都做圆周运动的宇宙中,以直线运动。”而在《儿女英雄传》中,人不是有死者,而是不生不死的状态,他们从来就不曾活过,也不曾死过。在关联世界中,人即是不死不活者,作为被关联的过程,谈不上活更谈不上死。
 
【结构】
 
    一些危险的全称判断:史诗是事件的结构;现代长诗是精神的结构;后现代长诗语言的结构;《儿女英雄传》是关联的结构。它们也许依附于这样一条哲学史的线索:本体论——认识论——语言论——关联论。
 
【引文】
 
    《儿女英雄传》中有许多引文,这些引文直接摘抄自《奥德修纪》、《爱丽丝漫游奇境记》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等,有一些我用引号引起来,有一些不曾引起来,而在诗后我并没有注明引自哪些文本。诗中用引号引起来的句子很多,前人的句子只是其中很小一部分。如此,形成一种效果:引文被埋伏进一些类似的句群中,真真假假虚虚实实。如果是对诗歌有足够阅读量的读者,会一眼就知道那是引文,而普通读者在知道其中许多句子不过是前人之作之后,也许会认为我是在抄袭。这里涉及到独创性的看法,在传统的观念中,诗歌就应该是独创,与前人及别人不同。而在我的观念中,诗歌也许可以是组合,用前人的句子来组合,在古代,集句诗算是创作,是有“版权”的,如果每一句引文我都应该标示出来,那么是不是每个词我都应该标志出自哪本经典哪一句?这样一来,每个文本后面都应该附上一本《辞源》?上帝的创造是无中生有,凡人的创造是重新组合。
 
【十六行】
 
    《儿女英雄传》由61个部分组成,但它不是组诗,而是长诗,就像我曾经的看起来很散的《空:时间与神》不是组诗而是哲学长诗一样,《儿女英雄传》是一首叙事长诗,16行体于我在2001年发明,用于《空:时间与神》、《素颜歌》,它的结构是34324,3行不稳定,4行稳定,3行再次不稳定,2行是过渡,最后的4行是稳定。唱起来像小夜曲:米发米来发。一个诗人总要发明一二种属于自己的诗体,我固执地认为。
, , 也不是语言论,语言论要重要厘清语言的本质,是一种静态的系统,而关联论虽然也借助于语言论,但它是一个动态的过程,在些过程中语言并不重要,如果非要说存在重要的语言,那也就是0与1这两个无任何意义的符号。这两个符号组成了单质的世界。关联论是《儿女英雄传》的哲学思想,《儿女英雄传》即是这种思想的阐述过程。
 
【用心叵测的格言】
 
    在《儿女英雄传》中,我设置了一些“用心叵测的格言”,这些格言表现为判断句,比如“羽扇豆长在言辞的缝隙间”、“有房子者总是容易死于非命”,这一类格言并不试图指向真理或真相,也不是经验的传达,更与智慧无关,它们只是一些语言的游戏,一些玩笑,功用是让阅读与写作放松,它们的本质是反诗歌的,反箴言的,我喜欢这一类可能会误导人的格言。
 
【人造物】
 
    从工业时代开始,人类开始生活在一个人造物的世界,这个世界与自然物的世界不同,在自然物的世界之中,一个人自己钻研,可以大致能认识清某物,比如亚里士德多研究的动物,比如徐霞客所研究的地理,但在人造物的世界中,凭个人力量无法研究清楚某物,一个人无法研究清楚计算机的硬件与软件——从矿物到电力到编码到运行方式等等,一个人无法看清楚一台汽车各部分的原理与制造等等,人其实低于人造物,就像作者低于文本,文本作为典型的人造物,奥德修斯低于它,爱丽丝低于它,我也低于它。未来的世界更是一个人造特的世界,这个世界甚至可以只是人物造的理念与影像的世界,物本体的消失,物影像的横行,这就是关联世界的特征。
 
【有死者】
 
    人被古希腊人定义为有死者,而汉娜·阿伦特在《人的境况》中这样写道:“希腊人对不朽的关切源自于他们的这种体验:在有死之人的个体生活周围,环绕着不朽的自然和不朽的诸神。镶嵌于一个万物皆不朽的宇宙中,‘有死’变成了人存在的惟一标记。”“这就是有死性:在一个凡运动的万物都做圆周运动的宇宙中,以直线运动。”而在《儿女英雄传》中,人不是有死者,而是不生不死的状态,他们从来就不曾活过,也不曾死过。在关联世界中,人即是不死不活者,作为被关联的过程,谈不上活更谈不上死。
 
【结构】
 
    一些危险的全称判断:史诗是事件的结构;现代长诗是精神的结构;后现代长诗语言的结构;《儿女英雄传》是关联的结构。它们也许依附于这样一条哲学史的线索:本体论——认识论——语言论——关联论。
 
【引文】
 
    《儿女英雄传》中有许多引文,这些引文直接摘抄自《奥德修纪》、《爱丽丝漫游奇境记》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等,有一些我用引号引起来,有一些不曾引起来,而在诗后我并没有注明引自哪些文本。诗中用引号引起来的句子很多,前人的句子只是其中很小一部分。如此,形成一种效果:引文被埋伏进一些类似的句群中,真真假假虚虚实实。如果是对诗歌有足够阅读量的读者,会一眼就知道那是引文,而普通读者在知道其中许多句子不过是前人之作之后,也许会认为我是在抄袭。这里涉及到独创性的看法,在传统的观念中,诗歌就应该是独创,与前人及别人不同。而在我的观念中,诗歌也许可以是组合,用前人的句子来组合,在古代,集句诗算是创作,是有“版权”的,如果每一句引文我都应该标示出来,那么是不是每个词我都应该标志出自哪本经典哪一句?这样一来,每个文本后面都应该附上一本《辞源》?上帝的创造是无中生有,凡人的创造是重新组合。
 
【十六行】
 
    《儿女英雄传》由61个部分组成,但它不是组诗,而是长诗,就像我曾经的看起来很散的《空:时间与神》不是组诗而是哲学长诗一样,《儿女英雄传》是一首叙事长诗,16行体于我在2001年发明,用于《空:时间与神》、《素颜歌》,它的结构是34324,3行不稳定,4行稳定,3行再次不稳定,2行是过渡,最后的4行是稳定。唱起来像小夜曲:米发米来发。一个诗人总要发明一二种属于自己的诗体,我固执地认为。
, , 也不是语言论,语言论要重要厘清语言的本质,是一种静态的系统,而关联论虽然也借助于语言论,但它是一个动态的过程,在些过程中语言并不重要,如果非要说存在重要的语言,那也就是0与1这两个无任何意义的符号。这两个符号组成了单质的世界。关联论是《儿女英雄传》的哲学思想,《儿女英雄传》即是这种思想的阐述过程。
 
【用心叵测的格言】
 
    在《儿女英雄传》中,我设置了一些“用心叵测的格言”,这些格言表现为判断句,比如“羽扇豆长在言辞的缝隙间”、“有房子者总是容易死于非命”,这一类格言并不试图指向真理或真相,也不是经验的传达,更与智慧无关,它们只是一些语言的游戏,一些玩笑,功用是让阅读与写作放松,它们的本质是反诗歌的,反箴言的,我喜欢这一类可能会误导人的格言。
 
【人造物】
 
    从工业时代开始,人类开始生活在一个人造物的世界,这个世界与自然物的世界不同,在自然物的世界之中,一个人自己钻研,可以大致能认识清某物,比如亚里士德多研究的动物,比如徐霞客所研究的地理,但在人造物的世界中,凭个人力量无法研究清楚某物,一个人无法研究清楚计算机的硬件与软件——从矿物到电力到编码到运行方式等等,一个人无法看清楚一台汽车各部分的原理与制造等等,人其实低于人造物,就像作者低于文本,文本作为典型的人造物,奥德修斯低于它,爱丽丝低于它,我也低于它。未来的世界更是一个人造特的世界,这个世界甚至可以只是人物造的理念与影像的世界,物本体的消失,物影像的横行,这就是关联世界的特征。
 
【有死者】
 
    人被古希腊人定义为有死者,而汉娜·阿伦特在《人的境况》中这样写道:“希腊人对不朽的关切源自于他们的这种体验:在有死之人的个体生活周围,环绕着不朽的自然和不朽的诸神。镶嵌于一个万物皆不朽的宇宙中,‘有死’变成了人存在的惟一标记。”“这就是有死性:在一个凡运动的万物都做圆周运动的宇宙中,以直线运动。”而在《儿女英雄传》中,人不是有死者,而是不生不死的状态,他们从来就不曾活过,也不曾死过。在关联世界中,人即是不死不活者,作为被关联的过程,谈不上活更谈不上死。
 
【结构】
 
    一些危险的全称判断:史诗是事件的结构;现代长诗是精神的结构;后现代长诗语言的结构;《儿女英雄传》是关联的结构。它们也许依附于这样一条哲学史的线索:本体论——认识论——语言论——关联论。
 
【引文】
 
    《儿女英雄传》中有许多引文,这些引文直接摘抄自《奥德修纪》、《爱丽丝漫游奇境记》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等,有一些我用引号引起来,有一些不曾引起来,而在诗后我并没有注明引自哪些文本。诗中用引号引起来的句子很多,前人的句子只是其中很小一部分。如此,形成一种效果:引文被埋伏进一些类似的句群中,真真假假虚虚实实。如果是对诗歌有足够阅读量的读者,会一眼就知道那是引文,而普通读者在知道其中许多句子不过是前人之作之后,也许会认为我是在抄袭。这里涉及到独创性的看法,在传统的观念中,诗歌就应该是独创,与前人及别人不同。而在我的观念中,诗歌也许可以是组合,用前人的句子来组合,在古代,集句诗算是创作,是有“版权”的,如果每一句引文我都应该标示出来,那么是不是每个词我都应该标志出自哪本经典哪一句?这样一来,每个文本后面都应该附上一本《辞源》?上帝的创造是无中生有,凡人的创造是重新组合。
 
【十六行】
 
    《儿女英雄传》由61个部分组成,但它不是组诗,而是长诗,就像我曾经的看起来很散的《空:时间与神》不是组诗而是哲学长诗一样,《儿女英雄传》是一首叙事长诗,16行体于我在2001年发明,用于《空:时间与神》、《素颜歌》,它的结构是34324,3行不稳定,4行稳定,3行再次不稳定,2行是过渡,最后的4行是稳定。唱起来像小夜曲:米发米来发。一个诗人总要发明一二种属于自己的诗体,我固执地认为。

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