[2008-1-29 9:26:03]

诗生活通讯社2008年1月28日综合报道　作为孟京辉实验戏剧《镜花水月》的诗歌蓝本作者，诗人西川在该剧上海首演时来到本地。由于常年在北京和纽约两地讲学，并且频频出席全世界各大诗歌会和文学节，西川每次到上海都是匆匆而过。昨天，在复兴西路的一个雅致小院中，偶有闲暇的西川和早报记者聊起了诗歌和戏剧以及他种种跨界的尝试，当然，最让他谈兴高涨的，依然是诗。

    散文阅读是走路，走路是有目的地的，而诗歌阅读是舞蹈，它没有明确目的地

    早报：和孟京辉合作这部诗剧，对你而言最大的收获是什么？

    西川：诗剧的形式还可以再探索。我没有主动地写过诗剧本，但后来写上瘾了，我发现我可以做一点这方面的工作。我对诗歌的表现形式有想法，它可以更丰富些，诗剧就是一个探索。事实上我对戏剧的表现形式也不满。

    我对实验的东西很有兴趣，实验的东西其实是一种创造力。但无论诗歌、戏剧还是小说，我们没有创造力，小情绪、小技巧的东西更多。我们不能满足于现有的艺术表现形式。

    早报：这些实验性的东西是在挑战读者和观众？他们可能很难适应这种阅读方式，他们更需要轻松的阅读。

    西川：写诗的时候首先是在挑战自己，然后顺带挑战读者。我们的阅读一般是懒惰的。一般来说，每个人都喜欢顺着自己习惯。我感觉大部分读者阅读的东西都非常陈旧。这是一个散文阅读的时代。

    瓦列里说过，散文式阅读是走路，走路是有目的地的，而诗歌阅读是舞蹈，它没有明确目的地，诗歌关注的是每个肢体动作。习惯散文阅读的人，关注的是你到底讲了什么。但诗歌阅读是过程。习惯走路式阅读的人，遇到舞蹈式的阅读，先前的经验完全就不够用了。但不管怎么说，昨天晚上，观众感觉到了某些与他想法逆行的东西，一种对惯常的质疑。

    早报：你的诗歌写作拉大了诗歌的边界。

    西川：我理解的诗歌非常宽泛，莎士比亚的戏剧都是诗歌。我一直在胡写，想怎么写就怎么写，只要是个文本就可以了。我是战国诸子百家式的写作。我认为中国传统文本的资源有一个没被使用，那就是笔记。我花了些工夫看掉了大部分的六朝笔记，我本来想写一本《中国人的想像力》，中国古人太有想像力了，但我发现不可能，于是就想写六朝人的想像力，但还是太浩繁了。

    “城春草木深”被墨西哥诗人翻译成“三月的绿色的海洋覆盖了街道和广场”，多棒

    早报：很多作家和诗人都希望回到古代文化资源中去汲取些什么，你怎么看？

    西川：有些人一直说我们的诗歌要回到唐诗，其实他们对唐诗的理解是个误会。我们现在对唐诗的全部认识都建立在《唐诗三百首》的经典上，而不是《全唐诗》，全唐诗的70%是垃圾。当代诗歌还没有成为经典，当代诗歌需要寻找创造力。当代社会各个方面都需要创造力，所以先锋的意义就出现了。

    中国古代文化必须要有现代的表述，没有人在做这个事情。在爱尔兰，希尼重新翻译了《贝奥武夫》，希腊卡赞扎基斯重新写了一遍《尤利西斯》，我曾对一些学者说，中国现在的诗歌和古代诗歌接不上气的责任在学者那里，他们没有做这个铺垫工作。比如“城春草木深”这句，如果还只是把它解读成“城市的春天草木繁茂”，那就没有意义了。我看到过（墨西哥诗人）帕斯的西班牙语翻译：“三月的绿色的海洋覆盖了街道和广场。”是不是特别棒！这句唐诗经过现代化后以这个样子呈现，对诗歌的刺激是直接性的。但是所有这些工作我们还没有做。每个人满足于背两句古诗，不考虑当时的言说的重心和现代的区别，也不考虑词汇本身的现代性等等。古汉语的现代转化是个文化语境的转化，这是重新唤起一个国家文化创造力的基础工作，需要有人去做。

    早报：国内诗人的境况和国外诗人比起来怎么样？

    西川：我们和日本诗人在交流的时候，他们来了最好的诗人，我们也找了自认为最好的诗人，但我们的诗人要年轻许多。这当中有历史原因，他们那边四五十岁的诗人都没资格参加这样的场合。在国外要出一本诗集太难了，不像我们这里那么容易———花钱出诗集，在国外称为虚荣出版。所以年轻诗人在国外出名更不容易了，那要等多少年啊！但诗人在中国活命太难了，国外有些诗人参加朗诵就能活命。有名的诗人一次朗诵最低报酬就有3000美元以上，得诺贝尔奖的诗人则一次就要2万美元。

    早报：国内诗歌朗诵会和国外的有什么不同？

    西川：国外诗歌朗诵朴素许多，没有中国式的拿腔拿调，一个诗人从头到底朗诵自己的诗歌，不像国内朗诵会，十几位诗人挤在一场，这是图热闹。

    国外的诗歌听众真懂诗的人也不多，但他们参加朗诵会更像是聚会，有社交功能。诗歌朗诵会应该等同于话剧、音乐会，但中国这边却不断萎缩，萎缩到大学里面。中国大学诗歌朗诵会，来的都是年轻人，但在美国，年轻人只占30%。巴黎等国外大城市办诗歌节，全城都布满了诗歌或朗诵会的消息———诗歌是可以给国家文化形象加分的，但被我们忽略了。

    近景和远景    

    风

    ……一切与风有关的事物都与我们有关。可风不是我们，风超越生命：大地上唯一一种没有生命的运动———因而是永恒的运动———是风。

    鸟

    鸟是我们凭肉眼所能望见的最高处的生物，有时歌唱，有时诅咒，有时沉默。对于鸟之上的天空，我们一无所知：那里是非理性的王国，巨大无边的虚无；因此鸟是我们理性的边界，是宇宙秩序的支点。……

    阴影

    ……剥夺一件事物的真实性只需拿去它的阴影。海洋没有阴影，因而使我们感到虚幻；我们梦中的物体没有阴影，因而它们构成了另一个世界。人们由此合情合理地认定鬼魂是没有阴影的。

    天文爱好者

    在二十四层的楼顶平台上听不见天上的人语。物理学可以解释为什么在高处反倒能听见地面上的声音。汽车驶过马路。一个妇女屈服于骂街的癖好。另有一对情侣在街心花园畅想乌托邦，允许我在二十四层高楼上偷听。我俯揽城市的灯火，无法无动于衷，大气浩瀚，虽是被污染的，却依然涨满我的胸。向右看，楼顶平台上不止我一人。我走过去。一位老太太正用一架天文望远镜眺望太空。我不知道在我居住的这座高楼里另有人像我一样抒情。……

    注：以上系实验话剧《镜花水月》中用到的西川诗句选录

    “我对跨界有点上瘾”    

    “我和孟京辉认识得很早，那时候我们还经常和搞先锋戏剧的牟森、小说家李锐在一起混，但真正和孟京辉深入交往，也只是近几年的事情。”谈起《镜花水月》的创作缘起，西川回忆说，2002年，他们一起去纽约戏剧车间看了一次表演，当时，美国艺术家把西川的诗《鹰的话语》排成了一部诗歌剧。“其实在国外上演的诗剧非常朴素，没有太多的形体表达和舞台形式，就是用语言互相驳斥，也挺热闹，有点近似于西藏的辩经。”西川说，但就是这个小小的工作坊，给了孟京辉很大的启发，他也由此萌生了要排一个诗歌剧的想法。

    把西川的诗作为文本，并加入当代艺术的元素，这是孟京辉创作《镜花水月》最初的想法。“我当时觉得挺有趣，不知道孟京辉会把我的诗弄成什么样，觉得不妨一试。后来排出来一看，哈，原来是这样的。”西川笑说，《镜花水月》其实并不是第一次把诗歌带进戏剧，“因为我理解的诗概念很宽泛，莎士比亚的作品都是诗。我一直和我的学生说，如果你觉得自己是个愤青，一定要去读《雅典的泰门》，看看莎士比亚是怎么用诗表达对社会的愤怒。”

    西川是当代中国屈指可数的先锋诗人，更可以算是唯一一位参与“跨界创作”的诗人，《镜花水月》之前，他的长诗《远游》曾被郭文景谱写为管弦乐作品。而更有意思的是，西川还曾经在贾樟柯的电影《站台》中出演过插队知青文工团的团长。

    作为一个诗人、散文和随笔作家，以文字和思考为生的西川似乎在不停地跨越着自己的边界，对此，西川有些认真地笑称：“我觉得我对这些事情有些上瘾，因为这里面的空间特别大。”

    “我对实验的东西有兴趣，因为这是一个时代的创造力。中国眼下的状态，无论诗歌、戏剧还是小说，其实都没有什么创造力，小情绪、小技巧的东西更多。我们不能满足于现有的艺术表现形式。”在西川看来，所有这些跨界都是对诗歌原来形式的突破，他首先挑战的是自己。

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