诗人麦芒在“上苑艺术馆”谈《另一种诗歌》

 

时  间：2008年8月21日

 

地  点：上苑艺术馆图书馆

 

主执人：麦  芒

 

人  员： 白布旦、鲍成福、党保华、程小蓓、丁仁荷、黄静远、黄璐沙、蒋  浩、姜  靖、姜志平、庞智卿、文  皆、周宇光……等（按姓氏拼音排）

 

 

诗人、学者：麦芒 

 

麦芒简历：

     本名黄亦兵，于1983-1993年在北京大学中文系先后获得中国文学学士，硕士和博士学位。1993年移居美国，2001年获得美国加州大学洛杉矶分校比较文学博士学位。自2000年起至今任教于美国康州学院（Connecticut College)东亚系，研究并讲授中国现当代文学和比较文学。现任副教授，系主任。他的英文学术研究和书评发表于各种美国学术期刊，最新专著是《当代中国文学：从文化大革命到未来》(Contemporary Chinese Literature: From the Cultural Revolution to the Future)(纽约：Palgrave Macmillan, 2007)。早在二十世纪八十年代，麦芒即是闻名于北大校内外的当代诗人，移居海外之后，继续用中文和英文双语创作，翻译和朗诵，著有中文诗集《接近盲目》和中英文双语诗集《石龟》。

 

 

麦   芒：我跟程小蓓和孙文波都是非常好的老朋友了，我本人是写诗的，但很喜欢跟艺术家交朋友，对绘画，对艺术都非常感兴趣。蒋浩、小蓓都说麦芒你过来讲一次，我觉得讲不太适合这种环境，再加上大家的专业有交叉，如果是单方面的讲，灌输，我想大家都不会喜欢。不妨先让蒋浩从他的角度给我们说一下，今天我们大家有缘在一块希望讨论一个什么问题？

 

蒋   浩：麦芒前不久来过艺术馆，本来我想让他拟定一个题目，跟大家聊天，想了半天也没想出个题目。前几天他在北大做了一个讲座，讲顾城，反响很好。这次请他来，也想讲些诗歌方面的，但大家基本都不写诗，都比较关注艺术方面的问题和现象。你在康州学院，也有艺术系，是否可以谈谈你见到的、接触到的美国的一些学院的艺术家或者艺术系学生的状况？

 

麦   芒：大家大多都是画画的，我想诗和画、艺术之间肯定有相同的地方。我倒是准备了一个题目，叫“另一种诗歌”。

      我写东西比较早，八十年代就开始写。最早自己就有一个旗帜，1986年的时候，自己就叫盲目主义者，叫麦芒，我说我是一个盲目主义的诗人，写盲目主义的诗歌。当时就有很多人，包括我的一些朋友，比如说臧棣，就问麦芒你这个盲目主义是什么意思，你能不能阐述一下。那时候，大家都知道，风起云涌的时候，我就写了一篇短文叫《论盲目》，发在北大中文系的刊物《启明星》上。后来还用一种以诗论诗的方式写过同样题目的诗。当时我就说我的这种写作以及对诗歌的看法是一种很盲目的看法，但是这种盲目最后是需要时间来给它澄清，我说这个东西过二十年再说。当时觉得二十年是遥不可及的。但是二十二年过去了，我这次回来，又有朋友说你写一个你的诗论。我也一直在想这个问题，就是说，我当初最早写东西的时候，就抱着自己要跟别人不一样的态度，也可能是个人的性格，也可能是个人对美学的一种报负，就是一直要寻找另一种东西，另一种诗歌。这另一种东西，我想大家在坐的可能都会在想，不一定是诗歌，也可能是一种另类的艺术，那它到底指什么？这个问题也是我一直在想的。后来我1993年出国，出去也有十五六年了，在国外也接触了很多，包括英语诗人，画画的也很多，中国的或是在美国的，都有很多的接触。我们作为当代的一个群体，一个代所寻找的一种东西，一种定位也好，一种方向也好，那么到底是什么东西能够把我们区别开来？与此同时，这种另类，又能够以一种什么方式把我们对艺术对诗歌对文学对生命的看法拓展性地加以包容？也就是说，这种另类有两种，一种是排斥性的另类，以不是什么来鉴定我是什么；还有一种则是：这个我感兴趣，但是我还感兴趣另外的，我是这个但我也可能是那个。这后一种另类是包容性的。

      我五月底回来，六月初在书店翻见多少年都不看的《外国文艺》期刊。正好那一期里面有个翻译叫梅申友，选译了波兰诗人米沃什的最后一本诗集《此》，其中有首诗叫《迟至的醇熟》，当时很打动我，我给大家念前三句：“不算快。直到年近九十/我才感到心里开了道门，我踏入/清晨的明亮。”就这么三句，很简单，更精彩的可能还在后面，但这已经很能打动我。能打动我的意思就是说做为一个艺术家，做为一个诗人，尤其是经历了整个20世纪的历史，从某种意义上说是欧洲历史也是世界历史的这么一个诗人，他到晚年的时候，再反过头来。这时他所追求的东西不再是一个很复杂的东西，而是一种很单纯的，而且是很明亮的东西，也就是说他把其他的很多经验都过滤了，他的这种痛苦，这种忧虑，生命中很负面的东西，他把它克服了。大家知道，米沃什晚年得了诺贝尔奖，他在美国的地位是一个非常奇特的地位。米沃什的读者群也许不是很大，但是他的崇拜者中让大家很诧异的就是不同派别的一些诗人或批评家，平时看起来水火不相容的这些人谈到他的时候都很服气。他的奇特之处在于，虽然他是归化的美国公民，但是很多人不知道拿他怎么办，就是说他是美国诗歌的一部分，但这个人很明显在美国诗人中又是一个外国人。有个哈佛大学的教授和诗评家海伦．温德勒曾经说过，美国诗人读米沃什，没什么可学的，你学不了，因为美国诗人没有经历过那样的历史。但是为什么我们还应该读他呢？温德勒没有细说，按照我个人的看法，米沃什写的正是另一类的诗歌，他写的并不是美国主流的诗歌，而是一个人如果生活在欧洲，如果是生活在另一段时间里面另一段地点里面，他可能会写的东西。在这个方面米沃什的意义很清晰地被凸显出来了。

      米沃什在晚年的时候编过一部诗集叫《明亮事物之书》，他在其中所表述的却是对包括他最喜欢的白居易在内的中国古代诗人的一种景仰。而且米沃什从很早就开始翻译中国诗歌，中国古代诗歌对于他来说同样是另一类的诗歌。我们可以看到，很多美国诗人很羡慕米沃什，说米沃什这个人真幸运，因为他经历了那么多历史。米沃什是1911年生，2004年去世，他记事非常早，他最早的记忆之中就有他1913年随父母乘坐火车去西伯利亚的经历，那时候第一次世界大战还没爆发，他说从那时候开始他就进入了历史。可是他晚年的时候别人问他这一辈子有什么遗憾的，米沃什就给这个年轻诗人劝告说这一辈子千万不要写政治诗，说我这一辈子就这么算了，完全是某种历史的捉弄，我被逼迫成了这样一个诗人，其实我更愿意写的是一些简单的，明亮的东西。米沃什可能是上个世纪以来，整个世界诗歌里面最复杂的一个诗人，他的诗里面其实充满了反讽。他写出了一个人在20世纪在历史之中存在的尴尬的两面性。一方面他承认这种抒情性，这种单纯性，这种美的诱惑，但是另一方面他又不能否认现实的真实性，尤其是那样一种不是很愉快的，很尖锐的，某种程度上带有羞辱性的现实对他的撞击，他没有回避过去。米沃什这个诗人有一个很伟大的地方就是他有他的宗教传统，他是天主教徒，虽然早期他是个马克思主义者，后来又是个异见分子，但是他说他记得最清楚的是自己早年在教堂里唱弥撒的时刻，那种东西一辈子陪着他。实际上米沃什是把真和美用善的这么一根绳索扭结在一起，他是用善的东西去克服真和美之间的矛盾，这是一个非常大的成就。

      谈到米沃什的例子对我们有什么关联呢？我个人一直这样认为，虽然中国从80年代以后一直寻找一种实验性的东西，一种尖锐性的东西，一种先锋性的东西，但我觉得中国诗歌走的还是一种单方向的突进，还是缺乏一种综合的能力，一种更宽广的语境。我谈这个的目的实际上是说要把我们意识的地平线展开。一方面这个地平线好像失掉了，没有了，我们所处的是一个相对混乱的，众声喧哗的这么一个时代，可另一方面这个地平线对于某些人来说是一直存在的，它决定着实践的方向，决定着你往什么地方走。如果你闭上眼睛说我不承认这个地平线的存在，我不认为这个精神性的或宗教性的东西，历史性的东西，文化性的东西对我有任何的意义的话，那你可以否认它，就像盲人摸象这样的寓言所描述的，这个象太大了，所以干脆没有象，或者我们只能摸到具体的腿，鼻子，耳朵，象牙……你可以宣称这就是象，而且可以用各种理论去证明这一切。这一切从某种方面说既有效又无效。有效是说我们现在的理论从某种程度上说是非常的发达，你做的任何一件事情都可以自我证明，自我辩白。但另一方面你什么也没证明了，因为艺术所要求的真正的交流实际上并没有在同一个层面，在同一个地平线上展开。我个人的看法就是，中国当代文化或者艺术的地平线好像是打开了，但从某一方面，始终有一道门是没有打开的。

      说这么多理论好像也没什么用，我就给大家读一首诗，这首诗是我2000年5月9号在洛杉矶写的。2000年是一个新的世纪的开端，从西方的角度说这是二十一世纪的开端，是一个过渡之年，对我个人来说也有一些象征意义，有好几层意义，我就不多解释，我愿意把这些沉淀在诗里面。当时我在美国要从西海岸跳到东海岸去，结束在加州七年的生活。我在北大拿了一个博士，在美国又拿了一个博士，在北大我是玩着拿的，在美国其实我也是玩着拿的。但是历史时间不以你的意志为转移，你觉得你还是在玩，实际上到最后就变成要认真的了。以前则是一种很享乐性质的，不负责任的浪费时间，能浪费多少就浪费多少。包括后来我在美国教学生都是这样，他们问：老师，大学毕业以后的第一年，如果还没有工作，我应该干嘛去？我说你第一年什么也不用干，你趁着没想好赶紧去玩，到世界各地去玩。哪怕你学了中文，你也不用到中国去，你到世界上其他任何地方都可以，你把这一年玩过去。因为你自己还不知道应该做什么，你让老师告诉你做什么这不是强迫你吗？你要自己去找。但是回到2000年，那时候要离开洛杉矶，从太平洋的西岸跳到东岸以后，又是要从北美大陆的西海岸跳到东海岸去，就是我现在所在的康涅狄格州，非常漂亮，也是在海边上，我自己在想，这简直就跟三级跳一样。但是这不一定就是说你得到了什么东西。人年轻的时候做艺术老是想得到什么东西，我要攫取什么东西，我要抓到什么东西。但是你到了某一个阶段的时候就会发现人是一个常量，你得到多少东西，你就会失去多少东西，这是一个零和的游戏。也就是说世界上你所得到的一切的领悟，包括艺术上得到的成就，都是要拿代价去换的。我写这首诗的时候就好像有这种感觉，这诗我在中国从来没有当众读过，只是去年在《钟山》杂志上发表过。它是写我在洛杉矶碰到一只喜鹊，好像应该高兴，可是诗的题目却叫《我扼腕叹嗟，面对喜鹊……》：

 

 

     诗中其实多处暗含了典故，但就看读者能不能读出来。

 

程小蓓： 你读诗让想到上次我们驻馆艺术家们在一块也读，诗人读诗，画家也读诗，有自己读自己的诗,也有读别人诗的，每个人根据自己的理解在发声。刚刚你读诗的时候，我感觉北京人读诗有一定的优势,抑扬顿挫。我想问你为什么两个字三个字一停顿，跟别人不一样，是针对这首诗还是你所有的诗都这样？

 

麦   芒：我所有的诗都是这样读的。这也可能跟我长期教美国学生汉语有关系。还有，我觉得诗是一个时间的艺术，它在时间当中要占据一定的空间，你读得太快这诗就跟山地自行车一样嗖就过去了。我觉得从我个人的趣味来说这可能是一个自我矛盾吧，因为平时跟朋友说话，在非正式的情况下，我是出了名的说话快，从小最逞能的就是这方面。另外，我平时在一般场合不愿读自己的诗，今天破了一个例。

 

周宇光： 你读诗的方式很官方，你给人的感觉就是学院的，我刚刚在网上看到你的经历，你读过很多书，或者你拿过很多学位，那个拿学位对你作诗本身我个人认为我不知道有什么太大用处，你读博士对你作诗有什么用处？或者只是你的炫耀，你有这么多学历，国内的国外的一些好的名牌大学我都有，好找工作，你有没有一个很现实的想法就是我读书的目的是为了更好的生活，而不是为了作为诗人去写诗。

 

麦   芒：你的问题提得非常好，这个问题我当年要考博士的时候也问过自己。我们八十年代的那时候觉得博士生最愚蠢，研究生比较傻，最牛的就是我们本科生。而且北大办杂志办刊物组织一切的活动主要都是本科生，而且都是我们从七九开始到八一、八二、八三这几级，届届都有非常猛的人。我考硕士，考博士都是被逼上去的，当时并不愿意考。当时考硕士是因为如果大学毕业就要分配到机关工作，我不愿意去机关，我就愿意在北大再晃三年，我也有年龄优势，可以晃。考博士的时候，我也同样非常痛苦，本来不愿意考，我当时都找工作了。但那是1990年，那一年的硕士分配非常难，找到的工作我也不大喜欢，是教书的工作。在国外上第二个博士又是我不情愿的，因为我当时是“外嫁”出去的，为爱情出去的。当时北大八十年代末有两派，两个政党，托派和麻派，一个是托福派一个是麻将派，我两个都不是，我是舞派，号称绝对不考托福也能到美国去。但去了以后有一个现实的问题，你能干什么？我当时一下准备了三个选择，一个是上博士后，再一个就是考博士，第三个就是考了一个中文老师的资格证。又没学计算机你能干嘛？正是因为这个生计的问题，就再上了一个博士。所以你会发现我刚才读的这首诗里面有很多东西都是说本应该怎么样。而且我以前上北大的时候是一个非常自负的人，觉得自己什么都可以。那时候我的硕士导师就说麦芒你的性格应该是在外边交朋友，做记者，对我最后上博士他也有点不理解。你本来可以去过另一种生活，但是生活的道路阴差阳错地就挤到这一条上了。

      至于你刚才所说的，读博士什么的有没有借此炫耀的性质呢？我想从最开始是没有的，因为年轻的时候你根本没有那么势利。有朋友就说过麦芒你在北大过了将近十年的文体生活，天天玩牌，喝酒，跳舞，下棋，差不多完全就是这些。但是另一方面，这种正式的学位教育，仔细一想也的确把我的很多方面都压抑住了，包括我现在和你们说话有点不苟言笑，有点非常的沉稳，这些东西都是自己不知不觉形成的，另外再加上在外面教书本来就需要沉稳。可是这里面也有一个很好的张力，人生并不能处处顺你的意，很多时候就是要把你放在一块磨刀石上磨，人在世上练，刀在石上磨。在中国当代艺术里面，或者说从中国古代到现代都一样，一直有这么一个误区，就是人看重你什么呢，最常见的称呼就是说你们这些人是才子，在北大也是这样，一谈就是北大才子什么的。但是我的好朋友蔡恒平，也就是王怜花，他被认为是一个典型的才子，他自己却纠正说我们不承认才子一说，我们八十年代不谈这个，八十年代只是说谁的东西写得好我们就服谁。有人一谈到中国现代诗歌就谈到徐志摩，通过通俗文化的包装和想象塑造一个才子的概念。我觉得这放在当代艺术或者文学里面基本上是一个很可笑的概念。其实你说毕加索是不是一个才子？他肯定是个天才，但他另一方面有一个工作的态度，也有一个严谨的态度。

      总之，对我个人而言，这一切取舍得失不知道是好还是坏，但是历史也就这么一步一步走过来了。我自己觉得我是一个很矛盾很冲突的人。反过来说，我这个人的包容性也比较强，对于各派的看法我都能体会到，你说的学院派我也能体验到学院派他的追求是什么，可你所谓的民间的在野的一种叛逆型的艺术家我也更明白，非常明白。所以反而导致了我自称是一个盲目主义者，就是自己看不清，每一步道路中总是有两步或者三步可以选择的东西。

 

蒋   浩：麦芒天赋好，很小就考进北大，边玩就学习很好，不像我等都是逼上梁山上大学。但他说，他一直都在干自己最不愿干的事，教书什么的。他血管里有一种波西米亚和湘西土匪的混血，其实是很不合适为人师表的。你看他穿着都比较怪异。上次我见他就觉得他完全是一个嬉皮。这可能反而是一类诗人的状态，或者是一部分人理解的那样的诗人。刚才麦芒讲的米沃什和今天的主题“另一种诗歌”好像跟我们从事架上艺术没有关系，实际上我个人觉得是很有帮助的，因为就我自己的经验，在从事一门艺术工作时，几年时间就容易进入所谓的当代状态，现在的资讯很发达，比如说蔡国强做什么，徐冰做什么，或者你喜欢的艺术家做什么，你很快能够从网上或其他媒体上了解到，当你了解的时候你已经成为了其中的一个部分，已经不知不觉地介入到所谓当代艺术中。其实米沃什有一个很特殊的经历，他几乎是20世纪一部分历史的活化石，经历了二战，从波兰自我流亡到欧洲的中心地带，最后到了美国，经历了很多包括地理的、语言的流亡，目睹了20世纪一系列触目惊心的变化，整个经历基本上就是一个文化人在20世纪的一种流亡状态的缩影，而他选择诗歌，相信语言，给自己有一个定位，用语言记录和拯救，也反观了自我和置身的时代。这就是麦芒刚才讲到的核心，就当你从事艺术到一定阶段的时候，你已经不满足于当代，不满足于了解艺术，而更愿意把这两个东西作为工具，对自己的人生和时代做反观，不仅仅是置身其中。刚才麦芒讲的米沃什有两点值得注意：一是他不情愿地做了一个20世纪变化的记录者，他内心更希望像中国古代诗人一样写那种很恬淡的、关于人生的一些看法，但现实又逼迫他沿袭欧洲人文传统，相信并表达真理和正义。实际上他一直在这种摩擦当中走完了自己的一生。所以他晚年的诗写的很清淡、坦然，比如说他比较有代表的一首诗，60多岁写的《天赋》，有的也译成《礼物》，写他在院里浇花、干活，感觉到这是快乐的一天，他觉得人生已经没有太多要得到的，也没有太多要失去的，幸与不幸都忘记了，身体也没有了疼痛，直起腰，还看到蓝色的大海和白帆。而他早年的诗写得很用力，看大历史，看小事情都要谈论。麦芒讲米沃什，所谓另一种诗歌，其实是在更高的状态上去要求我们的艺术。

 

程小蓓：周宇光提的那个问题我不知道你回答了没有，他意思是你拿那么多学位对写诗有没有作用，要我来回答这个问题：学位对写诗肯定一点作用没有，但这种经历对写诗，对艺术的鉴赏力一定有作用。就当你现在拿起笔来要画的时候，当我们拿起笔来要写的时候，你要写什么，你要画什么，你的阅历，你的知识底蕴，你经历的过程对你写诗对你落笔一定有作用，而且作用非凡。

 

周宇光：对啊，关键是我的意思是说你可以选择另外一种方式不一定非要选择学院的这种方式，学院本身是不能够培训艺术家，艺术家不是被培养出来的，他只能教会你基本的东西，包括技巧这样的东西。

 

麦   芒：学院的这些东西，说穿了是你让它来教你，还是你自己去度过这么一段生活。我举一个例子，我在美国经常和当地的一群艺术家在酒吧里喝酒，我的一个哥们，六十多岁了，对我说人生就是一场电影，不管是演还是看反正最后都是要灯光大亮的。你经过的这一切东西，不过就是个经历罢了，你的时间浪费在哪儿不是浪费？你等车也是浪费，你在学院里也是浪费，你在外面工作，或者去探险去旅行，你跟朋友聊天，喝酒，都是一种方式而已。如果说一个艺术家那么容易就被环境控制住，而不是说你去把握这个环境的话，那就反过来说明艺术家本身某些方面定力不够。但是，如果你把这个学院、学位看做是个游戏，你是在玩，如果说达到这么个境界的话，那么上学，拿学位不一定是那么辛苦的事情，这是第一个。第二个，我也很反对另一个观点，当时在北大的时候，很多人就说校园诗人什么的，我说什么叫校园诗人？我最早的诗集题目叫《接近盲目》，1987年出的，那些诗里没有一句关于校园的东西。那时候我写诗写得非常奇奇怪怪的，但它们都是关于人生存在的诗。学位这个东西很多人都有个错觉，觉得学院是会束缚你的。刚才程小蓓说得非常对，学位对你一点都不重要，我自己的毕业典礼我从来都没参加过。

 

周宇光：我想说的是这个经历对你最后的影响，对你作为诗人的影响有多大？

 

麦   芒：非常大。如果我没有拿到这两个博士，我也许会觉得自己攀登的后劲不足，你眼前的地平线就没有被打开。关键不是说你学到多少东西，关键是你的视野打开以后你还有多少东西还不知道，这个是非常重要的。

 

姜   靖：他（周宇光）的意思是说蚕吃桑叶能吐出蚕丝来，那比如说吃杨树叶吐出来的还能是蚕丝吗？

 

麦   芒：鲁迅先生说我吃的是草挤出的是牛奶啊，我觉得你应该辩证地来看这个东西。我再给你举这么个例子，十年前在黄亭子酒吧一群北京诗人朋友聚会，我和其中一位玩象棋，另一位朋友，一边喝酒一边看棋，说我能想象一位没受过什么教育的土农民，或许此刻正趴在陕北某个山村的窑洞里面写出真正伟大的中国现代诗来。我当时就一边下棋一边表示异议，说你这话错了，现代诗歌是需要训练，需要学养的。我可能有一批粉丝，他们推崇的可能侧重于麦芒的我行我素横不吝的这个劲。但是，另一方面湖南这个地方是非常讲究读书的。比如说清朝湘军，曾国藩，左宗棠，都是诗书人家，你说读书对他们这样的人是妨碍还是不是妨碍？这个可能跟传统有关系，因为我们是湖湘学派，湖南人从小到大就有这么个习惯：学以致用。学习不是目的但是你必须学习。学到什么东西以后，再退学也可以。你悟了，不需要这个东西了，我不需要这个扶手了，扔了，可以。你别胆子不大。或者说一根拐杖，你不把它当拐杖，你把它当高跷当梯子踩上去表演，那不更棒吗？所以这些经历对于我来说有非常大的帮助，天下不怕你知道得太多就怕你知道得不多。我个人认为艺术追根到底是一种对话，诗歌追根到底是一种对话。米沃什的诗写到最后也是一种对话，它不是跟别人对话而是跟自己对话。艺术的功能不是让艺术家孤独，而是让艺术家能够跟所有的人对话。

 

程小蓓： 针对你（周宇光）刚才提的问题我说一下我的想法，就艺术创作本身来说，学位证书非常不重要，麦芒拿了双博士，孙文波连初中文凭都没有，但是孙文波仍然是个很了不起的诗人，但他（孙文波）从来没有停止过读书，我们家什么都缺就是不缺书。孙文波从没有停止过阅读和向外部世界捞取知识，捞取信息。他的笔记本电脑比他老婆还重要，每天笔记本电脑打开，连上宽带满世界的事情他都要看，他这种大量信息的摄取，最后落实到他的写作时就重要了，会丰厚。

      我赞同麦芒说的对话问题，你连跟自己都没法对话，不知道如何表达，这是要吃亏的。我不赞同上期讨论时有人转述的一句成旧的语言：“视觉艺术是不需要用语言去表达的，用眼睛看就行了”。我认为不是这样，就说画家里面的大师级人物梵高，看看他的《亲爱的提奥》，在他跟他弟弟的通信里，是如何表达自己和阐述自己的观点的。一个优秀艺术家最起码跟自己在对话过程中能阐述自己的作品，你拿笔画画时你得明白自己要干吗！我们用脑子想问题时不能仅仅是图像构成，一定也会出现语言、声音、知识、生活经验、童年幻想……然后思想，由这些综合才会出现一个好的作品。它们不矛盾。

 

周宇光： 我说的不是这个意思，而是这是个多元化的世界，不是说你一个角度切入进去就永远就是这样，不是这样，他的角度可以非常的宽广，现代艺术做的也是把这个范围越加扩大化，以前所谓的艺术没有这么广阔，现代艺术使得更加的开阔，人是非常复杂的，而且是不可预知的，不会说是以一个固定的方式来看待某一个问题。语言的问题实际上由语言的人去解决，你做视觉艺术家你不可能解决的比专门做语言的更好，当然画家最后不一定会变成诗人，也可能变成诗人，但是最终你解决语言问题肯定不如专门做语言的人解决的好。对我们来说表达的方式表达清楚了就可以了。还有一种方式就是你表达的这个话是否是你内心真实的反应，还有一种我可以用虚假的东西来反应这句话，你可以认为他写的非常的好，但实际上在他内心是很虚假的，没有意义的。

 

麦   芒：你说得完全对，对话不是炫耀话语的美，而是说你一定要有东西，你想说，而且让人家能够明白，或者说让对方产生兴趣，被你的世界所吸引。就是说你一定要有一个东西告诉世界，这是很重要的。至于学院这个枷锁，你愿意背你就背，你能够从这个枷锁里寻找到自由你就寻找，但没必要划地为牢。你说的正好是我前边说的，我寻找的是另一种诗歌，你寻找的可能是另一种绘画，另一种艺术，另一种语言，是一种更具包容性的东西。因为你有广阔的地平线，所以你有无限的可能性。我相信艺术它是一个对话，我个人认为这是一个真理，因为如果不是一个对话，这个艺术就是一个自生自灭的东西。

 

姜   靖：你觉得东方诗人和西方诗人有什么不一样的？

 

麦   芒：当代的还是从古到今泛泛而言？

 

姜   靖：我心目中的印象就是古代诗人，对当代诗人还是延续那种印象，我不知道以我这种没什么见识的人看东方和西方有哪点不一样？

 

麦   芒：那我就说一个不是很学院的结论吧，我觉得东方诗人和西方诗人在某一点上是比较一致的，就是说写诗的目的在于证明一个东西，一个道，证明你想象过但不一定是验证过的东西。你把它验了，把它证了，这一辈子能做到这一点就可以了。

 

姜   靖：那诗是寻求答案还是不寻求答案？

 

麦   芒：诗歌是要寻找答案的，但是更重要的是你能问出什么样的问题。你问出什么样的问题，你才能够寻找一种更好的答案。

 

白布旦：您觉得中国诗歌在未来二十年或三十年会不会有一些突破，如果有突破会是哪个方向的突破？

 

麦   芒：中国诗歌肯定会有突破。至于哪个方向，既然是突破肯定是全方位的突破，就是一个层次，一个台阶完全上去，这个势头是挡不住的。势头就在那儿。但具体走哪一步，从什么地方，这个不能说，这里面有天机的神秘的东西。还有，这个突破的台阶不上则已，一上必然是全方位的。艺术绝对是综合性的，任何好像是专门的艺术其实到最后都是一种综合性的艺术。

 

程小蓓： 前几天到馆来的台湾艺术家罗青对蔡国强好象有些非议，其实我这次看到奥运会开幕式上蔡国强搞的那个烟花很好。

 

蒋   浩：他（罗青）觉得蔡国强玩烟火是表达了烟花带来的欢庆、美好的概念，没有表现出火药用于屠杀的血腥，它的摧毁性、毁灭性的一面。罗青是站在这个角度看的：有些艺术家是提供美的，赞美式的，有些艺术家是提供另外一种东西，比如丑，批判性的。其实这又回到麦芒谈另一种诗歌的问题，实际上还是对中国当代诗歌或者说他所接触的艺术的不满足，他做了一个自我剖析，他也还在找另一种诗歌，是什么样的我还不知道，但已经有一个例子了，那个例子就是米沃什，但米沃什又是不可以抄袭的，因为他的经历其实暗含有告诫年轻人：你们不能像我这样去生活，你们不能经历大屠杀，我们都希望生活很美好，进入一种秩序，进入一种理性当中，就可以不去写那种见证性的血腥的东西，而希望你们去写我晚年那种平静的东西，而我是一个不可重复的，我也有对人生很唯美的追求，我也有那种追求很宁静的中国古典式的心境状态，而这恰恰可能是我最明亮的部分。其实在这个角度上看待一个诗人，是不是作为一个艺术家不重要了，我们要用一个超越艺术的眼光去看待艺术，麦芒要强调的也是这个东西，跳出诗人身份的那种假设，而更愿意做一个正常的人去看待人生，诗歌只是一个偶然的擦痕、可能的状态。恰恰是偶然性才打开艺术的更多窗户，也就是就是麦芒说的地平线的更无限展开。

 

麦   芒：我们不是一生下来就是一个诗人或者画家，诗人和画家是你到一定岁数的时候才会选择的一个东西，也是一个身份的东西。作为我个人来讲，我在外面开学术会议的时候就不愿意说我自己是诗人，只说是一个文学教授。不过教授跟教授开会讨论有时也会较上劲。比如有人就非常强调文本细读，抠词抠句，繁不胜烦，后来我就说你完全就在这个文本里面谈，完全就是一个技艺的问题，有时候没什么可谈的，因为这些我作为一个具体写作的诗人其实比你还明白。而我们沟通的其实更多是在一个大的方面。我觉得所有像艺术、诗歌、文化等话题最终都应该交流到一个更大的东西，一种能够彼此共通的东西，比如说你爱好什么，你喜欢玩什么，你问什么问题，你有什么梦想，谈这个我觉得更重要，因为它其实把其他的问题也都谈了。这就是我最终的一个基本看法。

 

  结……………束