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成浦云

[2009-7-1 9:30:13]


成浦云
(上苑艺术馆2010国际创作计划候选人)
 
 
艺术简历
 
1962年 生于江苏连云港
1975年 学习传统书法
1983年 接触现代书法
1984年 进入现代书法创作
1987年 现代国际临书大展(河南开封)
1988年 中国首届新书法大展(广西桂林)
1991年 就读于北京大学书法艺术研究班
1992年 入住圆明园艺术村
1993年 以职业撰稿、企划为谋生手段,业余从事艺术创作
2003年 艺术成为主要工作
2005年 韩国汉城书艺双年展。 杭州国际现代书法展。提出“格式化”主张。进入当代艺术思考。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
第一阶段(1975——1985):起步
以《雷锋日记》、《玄秘塔》、《多宝塔》为主要范本自学传统书法。这个过程为:对传统楷书从喜欢到厌倦。
 
第二阶段(1985——1990):第一次观念蜕变
拜徐兆良先生为师,学习《郑文公》、《石门铭》、《石门颂》、《张黑女》、《龙门》诸品,接受现代启蒙。
接受碑学思想,并以萧娴、康有为、赵之谦三家为基点完成传统书法转型。正式进入现代书法创作。
 
第三阶段(1990——1993):迷茫
来京,和北京传统书法、现代书法界人士接触,在北大书法研究班、圆明园画家村学习、生活。
继续第二阶段的创作,但面对传统书法、现代书法、北大、圆明园等文化现象的冲突,陷入观念迷茫。
 
第四阶段(1993——2003):艺术“旷课”
与艺术圈隔绝。以职业撰稿人的身份混迹于世俗社会,业余从事艺术创作和思考,关注艺术发展方向。
商业和世俗社会的“非艺术”体验,使第三阶段产生的困惑解冻。
 
第五阶段(2003——2006):从迷茫到觉悟
完成商业撰稿人和艺术家的角色置换,前者退居为副业,后者成为主业。
开始和“现代书法”圈频繁接触,参加了国内外几次展览,应邀参加中国美院“国际现代书法展”(作品、论文和论坛现场发言)。
05年之前创作了数百件平面作品,有计划地阅读了大量现当代艺术批评和艺术理论。
跨越了第三阶段的观念困惑,融入当代艺术问题的讨论,但同时产生了新的困惑:传统与现代,东方与西方,人与艺术,艺术与市场……这些困惑共同促使作品和观念的再次转型。
作品转型表现为:从现代书法到抽象图式,从宣纸水墨到多媒材,从平面到装置、行为。
观念转型表现为:确立“传统批判”主线,并以“普遍经验视觉呈现·视觉的不断陌生”、“格式化·积木化”、“唯美背后的批判”三个关键语分别建立对“抽象及中国抽象、传统资源利用、艺术否定性”等问题的思考线索。
将05年之前创作的三百余件平面作品改造成装置作品,装置尝试和观念作品的构思
——在新的学术成果并面对新的“当下”状态确立了新的艺术起点
 
第六阶段(2006——2007):反刍、沉淀、思考、方案、艺术写作
现代平面作品以新媒材、新图式小试为主,规模性、计划性创作暂停。
展开传统狂草的形态学研究——练习、创作、撰写近十万字相关文章。
完成数十个场景、装置、公共行为、个人行为、新媒材作品的方案构思、设计、小样试验。
完成十多万字现当代艺术笔记、文章、个案研究写作
完成32万字长篇小说《麻将》初稿写作(含有当代艺术、社会、生活、欲望、情感的描述)
 
第七阶段(2008——2009):形式深度延展、方案实施、学术整理、推出
论文《文化偶然和品种独立:狂草的形态学发现》获“中国第二届草书大展”优秀论文奖
狂草装置和影像作品应邀参加“宋庄制造3”、“上上国际艺术年展”
完成长篇小说《麻将》第四稿修改
继续完成十余万字现当代艺术笔记、文章、教案、个案写作
 
 
 
地雷
 
 
 
 
文化偶然和品种独立
——狂草的形态学发现
 
作者:成浦云
 
【摘要】  狂草属于传统书法,但却是传统书法中的一个特殊品种——狂草就是狂草本身,任何狂草之外的经验都不能真正解释狂草,对于狂草的认识和研究,非但可以摆脱真、草、隶、篆的家族式坐标,甚至可以偏离中国书法的文化土壤,并能以此对中国文化的“整体性”、“连续性”提出质疑。此举不是在故意制造一个矛盾,而是在当代背景下揭露一个早就埋藏、现在不得不面对的矛盾。
中国书法至今还和母文化维系着脐带和喂养关系,一切成就都是古人的,一切荣誉都是过去的,一切标准都是传统的。在书法的讨论中,我们始终跨越不了两大门槛:一是挥之不去的“传承”情结,二是泛文人化的自恋和自足。但是,狂草的“殊异性”给了我们一个启发——首先,狂草不是一种字体,不是文字发展链条中的一个节点;其次,狂草也不是文化和文人意义上的书法,其不可辩识别性、强烈的形式感对“载道”之类的文人期望几乎不具备意义。
狂草是艺术的结果,是独立的存在。我们研究狂草、学习狂草也应该首先立足于狂草本身以及和狂草直接相关的问题,而不是动辄问祖寻根,辩赝证伪,在一些非关键问题上隔靴搔痒。只有这样,狂草作为“断奶”的艺术,才能获得它的生命连续性和成长空间——中国的这一原生艺术才能进入一个更阔大、更普遍的空间和人类展开广泛对话。
 
关键词:独立的狂草  形态学  普遍性  文化偶然  分离
 
 
在中国的传统艺术中,狂草是唯一可以称之为“个人符号”的艺术,而在将近两千年的草书历史中,这种能够经得起推敲的“个人符号”又仅仅发生在几个人的几件作品中。与其它书体相比,书法史上为什么没有形成不同时期的狂草流派?为什么没能在同代人中同时出现两个人以上的狂草艺术家群体?这里有两个相互交迭的原因:其一,狂草自身的技术难度。这个难度形成了一个很高的门槛,让一般人难望项背;其二,狂草与儒家文化的冲突。有了这种冲突,狂草可能会被欣赏,但很难被提倡。两者的交迭之处在于,如果狂草缺少难度,可以让很多人轻易上手,狂草作品的存世可能不会如此稀少;同时,正因为狂草不易上手,加上狂草本身的“狂”与儒家文化“和”的冲突,于是,作为一种文化的限制,狂草不可能大面积繁衍并在一个有效的时间顺序中获得发展,但同时,狂草澎湃的艺术魅力和人性张力,又在从帝王到文人士大夫阶层中难以被丢弃。于是,狂草在书法史中因受到激赏而流传,同时又因难度和价值观的双重限制而日渐式微。所以,真正的狂草,自怀素之后开始没落——刚刚诞生就走向死亡。
今天我们看到的草书(今草)早在汉末就已经出现,至晋魏完全定型并形成了比较统一的规范,从汉末的张芝到晋二王再到唐早中期的孙过庭、张旭、怀素,今草的结字方法没有出现变化,只不过张芝、二王作品的草书字数较少,而唐代草书作品的字数较多,许多新出现的草法不得不根据前世的规范继续演绎和生成,其中孙过庭洋洋数千言的《书谱》、怀素的两本《千字文》和《自叙贴》才真正囊括了结字方法的全部规范,至今无出其右。综观将近两千年的草书史,符合草书基本规范的书家可谓不乏其人,在这一点上,傲居雄峰的颠张醉素和其他书家并无明显距离,甚至可以认为,历朝历代的草书家或草书作品在“字法”上是完全一致的。但为什么颠张醉素被誉为草圣?他们的光芒往前漫过了三百年,往后覆盖了一千五百年,究竟是什么原因成全了他们前无古人、后无来者的至尊地位?
其实,无论是草书的缘起还是跨越、升华,都是“解码——编码”的过程往复。
艺术史论家高名潞在一篇关于抽象艺术的文章中提到:中国的本土抽象是集体编码而不是个人编码。用现代艺术的眼光并结合抽象艺术的“符码”法则不难发现,中国的草书虽然算不上现代意义上的抽象艺术,但草书的“解码——编码”规律在此同样生效。皇象等通过对隶书的解构推出了草书的早期形态——章草,并从字体的角度提出了草书的主张,这是隶书解码之后的第一次编码,也是书法从写字到艺术的第一次革命性突破;晋二王结合真书的嬗变以及张芝的形态突破,从笔法、结字、章法上整合了草书,完成了草书的第二次编码——使草书走向规范;到了颠张醉素时代,草书在规范流美的基础上打破了儒文化“和”、“韵”的内在规定,以个人方式对草书实施了第三次编码——从“性”和“情”角度升华了草书,把温文尔雅的草书变成了激情跌宕的草书,增加了今草的技术含量,在草书中提炼出了狂草,完成了形态学意义上的革命——真正艺术意义上的革命。
颠张醉素之前,张芝的草书革命带有“用”的媒介意义;二王的草书规范弃“用”为“赏”,将泛文人化情结融入草书; 颠张醉素之后,草书的发展和繁衍,囿于颠张醉素所设置的技术门槛以及“性”“情”所属的个人化主张,加上这种“个人主张”和儒家文化“集体性” 本质的冲突,狂草开始走向没落。以至于在随后的一千多年中,历代圣手甚至没有完成对《自叙贴》的技术超越,而能够把《兰亭序》从形而下到形而上写得惟妙惟肖、俨如一人者却成千上万。颠张醉素在把人性的“颠”、“狂”通过草书演绎至淋漓尽致的同时,也把中国文人的犬儒本色一览无余地晾到了干滩,因为在碑学之前,狂草之外的书写基本都是文人的工具和晋身阶梯以及没有个人主张的起哄式集体游戏或愤世忌俗的个人宣泄——这些都只能被挡在狂草的门槛之外。
张芝提出了草书的主张,二王规范了草书的体系,颠张醉素构建了草书的高峰,但是,颠张醉素之后的一千多年中,二王却始终是草书学习的标准,颠张醉素只是草书的性格参照,而这个参照又并没有主导草书的发展,非但无人完成对颠张醉素的超越,没有出现颠张醉素“第二”这样的延续,甚至没有诞生和颠张醉素风格类似、水平相近的作品。但是,在同一个时间顺序中,楷书、行书、行草对前朝的超越者却大有人在并多有建树,特别是明清的行书,足以让二王轮为三流。唯有颠张醉素,仅以区区几贴“狂草”就轻松遮蔽了后来一千多年的书法史。其中的原因,除了上文说到的两个交迭因素,在这两个交迭的共性因素背后,还隐藏着一个个人因素:狂草的性格与“指纹”。
从表面上看,狂草本身的密码并不难以识破,难以识破的是“狂草密码”和艺术家“个人密码”的组合,两者一但相融,就具备了某种绝对性和排他性,这是一种超越规范、超越集体意识的美学品行,象人的指纹一样具有不可复制性。张旭和怀素,虽然同样都生活在大唐盛世,但稍微留意他们的身世和生活细节就会发现,尽管这两个人都才情横溢,看上去也不乏李白的闲逸放达和杜甫的悲情郁闷,但按照儒家的标准,他们都算不上是传统意义上的文人。根据唐代官制,张旭的“长史”,只相当于一个乐队队长,是个仅高于县令的五品和张罗琐事的闲职;怀素虽然是个僧人,但却是个酒肉之徒,眼中全然没有佛门的清规戒律。所以,张旭是个没有行政权力的小吏,怀素是个喝酒吃肉的假和尚。古代读书写字是为了做官,做官后又要拿学问和一笔好字继续晋级或附庸风雅,但是张旭和怀素都不是这样的人——天性癫狂,自然进不了主流社会,即使进了主流社会也不会有大的出息。所以“长史”也好,“和尚”也罢,对于他们来说,这些头衔都只是个谋生的饭碗。这种地位和背景,让他们避开了传统思想的束缚,而能够专事草书的研究。这在传世的颠峰级大家中是非常鲜见的个案。试想,如果张旭是个宰相,而怀素是个御用的国师,书法史中还会有狂草吗?书法家中还会有光芒万丈的颠张醉素吗?
当然,现在我们无从考证张旭怀素的血型和家族遗传史,如果有这种可能,则不难找出两人在狂草方面的生物遗传学答案。因为与生俱来的性格、血型以及童年的经历等客观因素也是狂草研究的依据。尽管如此,从张旭怀素有限的资料碎片中也不难得出这样的结论:他们在与主流价值观疏远的同时迷恋于狂草,狂草本身的魅力加上艺术家本人的天赋以及勤勉用心,自然造就了狂草的独有范式和颠张醉素的独家文本。
在以后的草书发展中,我们可能在形态上超越不了颠张醉素的作品个案,但是,只要认清了狂草的性格与颠张醉素的“指纹”,我们就有可能达到颠张醉素的高度,并用自己的“指纹”建构新的狂草高峰。但是,这要求我们对狂草的解析必须立足现代层面——用现代的智慧去认识狂草、延续并发展狂草,如果仍用古人的方式研究古人,我们会永远逊色,草书也将继续没落。
   
面对传统艺术,大家都在遵循古人建立的标准。从表面上看,这个标准似乎是一个“普遍标准”,但深入到传统精神的内核我们就会发现,传统艺术的所谓“共同标准”,是一种只能有其一不能有其二的权力标准和的心照不宣的惰性标准;反映在作品上,则是一种不思进取、无言超越、僵化了的范式标准,这个“共同标准”的长期存在和长期生效,使中国文人的思维始终被古人控制,“此我”只能与前人重叠,大家只能标榜“无我”而不敢“有我”,或暧昧地“共我”。以至于千百年来中国的艺术都大致都是一个模样。以书法为例,若言区别,只不过是笔画粗一点细一点,章法疏一点密一点,表达收一点放一点。仅此而已。
传统意义上的“共同标准”与现代意义“普遍性”的区别是,前者是唯一的,后者是多元的、普遍的。而“普遍的”即共通的、共享的、兼容的、互动的。两者截然相反。在普遍主义前提下,无我, 是一种无限制的容纳和无范围的学习——一切皆可为我所学为我所用;有我,是个人价值的自我认定和对“它者”的排除——我可以不受任何约束,我就是我,不是任何一个“其他”;共我,即普遍主义的精神实质——“借鉴——舍弃“、”尊重——否定“、”包容——排除“等多种对偶关系的总和。
狂草艺术之所以在一千多年的时间中未能被超越,首先是后人自己把颠张醉素当成了唯一,为自己树立了一个主观的、不可逾越的高度,让这个被神化了的影子遮挡住了视野,既妖魔了颠张醉素,也同时为自己画地为牢并甘愿被囚。但是,如果从普遍主义的理论角度去思考问题,去认识狂草,这种禁锢将会被打破。这一点我们可以从西方音乐史中获得参照。以小提琴为例,帕格尼尼开创的小提琴音乐在技术上与颠张醉素的草书高度非常相似,他的二十四首随想曲堪称小提琴的试金石。但是,包括中国小提琴家在内,目前世界上已经有许多人达到了这个高度,在音乐学院的小提琴专业中甚至已经成了平常的作业而被轻松驾御,青年小提琴大师李传韵在十三岁的时候就掌握了包括这个高度在内的所有小提琴技法。而同样在学院体系,能够把怀素《自叙贴》无论是对临和背临一气呵成、形神兼备的人几乎没有。其中的障碍,除了“自愿被囚”的因素之外,就是普遍性理论的贫乏和缺位。如果把普遍性理论导入狂草的研究,首先面临的一个问题是形态分析,而不是中国传统艺术的模糊感知和依形画样——把临摹作为主要学习手段。临摹属于表面的感知,是一种理性缺乏,这必然导致研究难以从内部展开,这是中国传统艺术在传承和学习上的通病,即使是老师一对一的亲传也只能出现“第二”,而不可能完成跨越,尤其是面对颠张醉素这样的难度和高度。
在传统书法的学习中,有一个非常奇怪的现象,即,草书之外的许多书体,即使不经过学院的正规训练也能写好,而草书尤其是狂草,即使经过严格的学院式训练或名师亲传也难以写好。因为楷书、隶书、篆书的形态非常稳定,外在规律有章可寻,虽然最终难有建树,但都可以轻松模仿,能够应付考试或参赛得奖;行书至狂草,“指纹”特征开始出现,“草”的成分越多,被模仿的可能性就越小,“依形画样”的方法开始逐渐失效,这时,别说模仿高难度的草书作品,即使模仿差的草书作品都很难奏效。
科学告诉我们,容易被模仿的对象一定是简单的,难以被模仿的对象一定是复杂的;同时,简单的对象不必研究,随意的对象不好研究,而严谨复杂的对象除了值得研究,在某种意义上还更加便于研究——更容易被纳入普遍性的视野。在这一点上,狂草和非狂草的规律同样如此。但是,面对狂草,普遍主义理论从来都没有被作为认识论和一种有效的工具用于草书研究。
通常认为,中国艺术是感性艺术,于是,感性的强化削弱了理性的思考,产生不了真正的评论和研究。在今天,传统艺术拒绝现代社会新出现方法论的介入,这是传统艺术难以延伸和突破的深刻原因。所以中国的传统艺术只能被称之为“过去的艺术”而很难被称为“古典艺术”。在西方,古典既是一种精神,又是一种文化成果的发展延续和现实中的真实存在。西方的古典音乐,无论是歌剧、交响乐还是声乐、器乐,较之前人都诞生了突破性的成果,并始终在人们的文化生活中占据神圣地位,与现代文化成为共同主流。而中国传统艺术却因为只注重过去而忽视现在和未来,只注重古人而忽视自己,所以只能一步步走向没落。如果说这是传统艺术的必然归宿,从情感上是难以被接受的,但是,怎样才能让传统艺术成为今天的经典而不至于眼看着萎缩和消亡?答案只有一个——将传统艺术和普遍主义理论结合。狂草的形态学研究就是一个重要的突破口。
一个免不了的质疑是:狂草既然是一种最个人化的符码和书法中最难学习的品种,“普遍性”将从何谈起?
首先,书法史明白无误地告诉我们,无论是草书的开山祖张芝还是狂草的始作俑着颠张醉素,从资料中都几乎找不到草书之外的学习记录,或者可以这样判断,他们的草书,结果是草书,基础也是草书,草书从发轫到颠峰可能始终都是作为一个独立品种存在。这说明,草书作为一个独立的系统,具有从基础训练到水平提升的所有“原发”、“自在”的可能性。同时,鉴于上文对颠张醉素的背景分析,草书的欣赏和学习,与中国传统文化也没有必然关系。所以,书法的极至——狂草,是人性与技术直接碰撞出的火花,而不是一个文化的结果,高超的技法加上人的表达冲动足以构成了狂草的全部。如果说古人始终用前人的标准去分析他们的范本尚有一定合理性,那么在现代社会,我们还要充当古人并煞有介事地去评价古人、分析古人、重复古人,肯定是弱志的表现。因为从古人到今人,从被学者到学习者,后者已经改变,对前者的评价标准和需求已经完全不同。随着现代形态学的出现,我们就更有理由对狂草艺术作出新的认定和评价,而绝不可以再沉湎于“夏云随风”、“龙蛇走”等形容词的比附中难以自拔,更不能被狂草的玄学迷彩和文化外衣蛊惑。只有回到狂草本身,以狂草的形态为起点,把狂草纳入到现代艺术的关注视野,才能认清狂草的真正面貌,才能催生出新的“颠张醉素”,使中国的狂草走出古人的光环,走上现代光复之路。
 
狂草是最自由的表达方式,然而,这种自由却是中国艺术史上的一个偶然。这种偶然表现在以下两个方面:
一、颠张醉素——这两位狂草宗师的个人禀赋和性情因绕开了传统藩篱而获得了一种艺术的圆满和自足。从他们的作品中,看不到儒家的“和”,佛家的“空”和道家的“无”,他们的作品是在激烈的冲突和刻苦的“有为”中完成的艺术建构。这完全游离出了同代人和后来者的判断——反对狂草的人认为颠张醉素属离经叛道、哗众取宠之徒,喜欢狂草的人认为颠张醉素乃奇人异人甚至是因为能喝酒才达此境界。
二、颠张醉素在当时没有授徒,缺少“门人”或“传人”的总结和光大,于是,习字的过程和具体的方法“秘不可宣”,无边无际、捕风捉影的臆断也就免不了替代了狂草的技术研究和形态研究。直到今天,“狂草是写意艺术”——这一观点仍然在学术领域占据主流。
从古人到今人,颠张醉素的“所以然”始终都没有得到真正的认识,他们的作品始终都是以感性魅力被欣赏,始终都是在传统价值观和虚无论的规定下被品评——狂草始终都在被夸大、曲解甚至起哄,而不是被研究。经典作品得不到真正的研究,牵强附会、人云亦云式的解读又得不到及时清理和匡正,于是,狂草的只能在神话中贬值。
历史诞生了颠张醉素,颠张醉素为我们留下了狂草,狂草在今天仍作为书法的颠峰让许多人仰观却难以看透,更难以去身体力行地捕捉——与西方艺术进化史相比,这是一件很悲哀的事情。五百年来,西方的古典油画以达芬奇为代表形成了第一次高峰,随后的五百年间,达芬奇的历史地位虽然无人替代,但从创作、技法上超过达芬奇者却大有人在,因为关于油画的材料、技法、研究、教学、展览、评论都在新的社会进程中同步发展,达芬奇等古典大师及其作品始终被人敬仰但始终未被神话,他们的古典价值始终是在后人的研究中被不断发掘、不断学习、不断超越。西方的音乐同样如此。200年来,以交响乐和歌剧为代表的古典音乐,无论是器乐还是声乐,都能在古典精神的贯穿下不断超越传统,超越过去,不断制造新的魅力,不断吸引新的观众,即使面对100年来现代艺术思潮的不断冲击,西方古典艺术的地位也没有受到根本动摇,并能和现代艺术互为参照,在很大程度上实现了共同发展。这是古典精神和现代精神、理性精神共有的成果。
中国人注重传统却不研究传统,只会照搬传统、模仿传统。对于狂草,因为缺少真正的研究,最终连表面的模仿都做不到。中国的文化传统是写意,但并非写意的艺术就不能被研究,因为许多看似写意的作品,背后都经过了严格的训练,都潜藏着明确的技法和体系,只不过在“轻技”的中国,这些东西都未能得到重视,而把品评集中在“头悬梁”、“锥刺股”的励志苦行和不着边际的臆断中。“笔冢”、“池水尽黑”、“板盘皆穿”的故事固然表明了古人的勤勉和用功,但是,付出了那么多精力,花费了那么多时间,他们做了什么?他们是怎么做的?……书法史都没有记载。这些过程尽管我们已经无从知晓,但透过遗存的作品,不管是墨本还是拓本,作品的形态和轨迹总能传导出关于难度、过程、技法、心路历程等多方面的信息,将古人的描述、演绎和现代手段结合,剥去臆断和文学化泡末,我们完全可能对狂草得出一个清晰的判断。有了明确的认识,就可能将颠张醉素的个体经验还原成公共经验,使狂草进入科学意义上的研究,并在普遍研究的基础上使狂草的鉴赏、教学、创作、交流在更大的范围内展开。
书法史不可能由书法本身完成,而是形态史、文化史、文学史、文字史、教育史、宗教史等多条线索混合的历史,狂草自然也离不开这个背景。但是,如果我们把狂草当成艺术而不是一般意义上的书法和写字,就必须明白:狂草首先在形态史的线索上成立,狂草即狂草本身,既形态,而非其它。形态史之外的线索如果运用不当,一定要把狂草和那些无以量化的偶然性捆绑,只能降低狂草的价值,限制对狂草的研究,妨碍狂草的发展。颠张醉素之后狂草的没落已经证明了这一点。
与其它书法形态相比,狂草的形态价值之所以要摆在首位,那是因为,狂草的形态是一个没有极限的变化过程,笔触的粗细长短,笔的走势,书写的节奏,章法,空间等总是具有无限的可能性,并总是能和不同的书写者产生不同的感应关系,催生出不同的结果——作品形态。狂草不是一种字体,也不能按一般的“书体”归类,人们面对一件狂草作品,通常都把精力集中在作品质量和“草”的程度上予以判断,而不像评价其他书法,这是颜体,这是柳体……因为所有狂草之外的书体,都具有形态的高度稳定性,篆书、隶书、楷书只要抓住表面特征,花上一定时间就能写得很像,主要的工夫是“临”和“练”,形态学意义上的“研究”空间很小。行书、行草、小草,也多是在楷书范式规定下的简单异型和有限延伸,与“狂草形态”仍是两个不同的概念,形态学研究意义也不大。另外,狂草和其它书法形态比较,前者是一种“自成本体”的独立形态,无须顾及上下文关系和纠缠不清的“背景”,而后者虽然简单,创造的余地也很小,却总也离不开各种各样的“来龙去脉”,特别是二王的行书体系,仅仅一个“韵”字就把“写字”这件事导向了茫然不可知。一本兰亭叙,甲和乙的学习水平明明都差不多,但却可以秉持同一个标准相互指责,认为对方与自己的差距是天壤之别。此现象说明的问题是:在普遍经验缺位时,人们常常用“不可知”来分析“可知”,用模糊来界定和评价清晰,从而导致简单的东西被复杂化,有限的形态被无限化。狂草的形态学指向与此完全相反——狂草的认知难度和学习难度都很大,但是,这种难度却是一种可见的难度,形态本身具有“自相似性”和“自关联性”,难度一但被看破就能很容易进入研究和学习,而一但真正进入了研究和学习,“形态的独立性和系统性”就会在“普遍性”层面上生效,可以让没有任何书法背景的人进入狂草的欣赏、学习和研究,其中的乐趣远非其它书体可比 。
形态学的研究是从内部和细节开始,“细节——细节与细节的关系——由这些关系构成的单元——若干单元组成的整体”,这是一个与中国传统文化“整体论”完全颠倒的次序。狂草经典范本——怀素《自叙贴》首先是细节的成功,由点画的精微到结字的准确,再到字与字之间、行与行之间关系架构的合理,处处体现着匠心独运,其中“点画精微”是整个作品的先决条件,缺此环节,一切都无从谈起。虽然我们现在无从考量怀素当初的创作方法,但作品本身完全可以传导出这一规律,即使怀素本人不赞成这个分析,也不会影狂草以细节为基点的“形态有效性”。狂草的“形态有效性”可以让我们摆脱文化学和玄学对狂草的解释,从一个更高也更简单的起点来认识狂草、学习狂草、传播狂草,
狂草的形态学研究,核心内容是作品的视觉形态或客观形态,包括两个方面:二维形态和四维形态。二维形态指狂草的静态平面构成,四维形态是时间动态——狂草的音乐性。
从平面构成角度看,狂草是手工蛇形线以及蛇形线组成的整体,但狂草蛇形线是通过写字这样的方式完成的,所以线的形态从“书写构成”角度与抽象的“绘画构成”拉开了距离。在以“字”为前提的线条建构中,“字”是作品的基本单元,这个单元作为中端,连接着前端——点画和后端——作品。狂草的二维形态在这样的“三段论”中组成了平面意义上的判断框架,这个框架的可分析内容主要包括:长短、粗细、曲直、方圆、弧度、角度、大小、疏密等对偶关系,在这些对偶关系中,有的是对点画、偏旁部首等独立元素的描述,有的是对这些独立元素之间的关系描述。前者是作品的“零件”,后者是作品的整体,而“字”作为基本单元,是这两者之间的过度。
当然,上述分析——狂草的二维特点在一定程度上可以其它书体以及抽象绘画重叠,但是,要想认清狂草的本质,我们还要把重心落到狂草的四维形态——时间和音乐层面上来分析。
在传统书法中,篆书、隶书、楷书的形态稳定性疏远甚至排斥了时间性和音乐性,即使变化,也是在严格规定下的轮廓内变化。在创作上,这种稳定性又导致了创作的惰性,一但表面的难度被突破就进入了重复,几个字的水准就能代表整幅作品。而余地稍大一点的行书、行草、小草,也只是原地不动地伸伸腿弯弯腰,举手投足间,难以成为独立的存在,背后总是被楷书这只无形的手牵制。同时,以波洛克为代表的抽象表现表现主义绘画,虽然动感十足,时间性和音乐性特点也都具备,甚至被称为“书写性抽象”,但毕竟不是书写,而只是绘画。
与篆书、隶书、楷书、行书、行草、小草相比,狂草俨然是书法,但同时又是现代意义上的艺术;与书写性抽象绘画相比,狂草俨然是艺术,但同时又是中国的书法。这是狂草区别于抽象绘画并能够以书法名义成为艺术的重要原因。而其它书体只能以书法的名义成为一般意义上的书写,表现性抽象绘画也只能以书写的名义成为绘画本身。
 “长短、粗细、曲直、方圆、弧度、角度、大小、疏密”等对偶关系的存在,使狂草兼具了书法和抽象绘画的一般特点但又和一般意义上的书写以及抽象绘画明显拉开了实质距离,其中的原因是,这些对偶关系之间,在达到基本规范要求和驾御能力之后,变化是无限的,同一篇文字素材,每一次创作都可以出现细节形态和整体形态的明显不同。在此,狂草虽然最终是以静态的方式呈现在我们的眼前,但静态背后,除了创作过程能为作者带来演奏般的快感,静止了的作品依然在调集着观众对时间和速度的想象——这是狂草作为一门独立艺术艺术存在的理由,也是狂草区别于其它书法和抽象绘画的核心魅力所在。
此外,狂草由于飞白、浓淡、轻重等质量要素的存在,在平面空间中能够形成一定程度的凹凸感、层次感和透视感,具有三维意义上的视觉效应。同时,鉴于狂草本身的形态张力,尤其是三维形态普遍存在的可能性,狂草可以不被文字素材、传统媒材以及狂草标准范式所限制,能够脱离文字、毛笔、宣纸等传统媒材和工具,实现更大的形式跨越。所以,形态学研究的导入,将从形而下到形而上使狂草具备无限的变异可能性。

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